Курсовая с практикой на тему Драматургические эксперименты и поиски новой драмы в рамках фестивального драматургического движения в России. Пьесы на выбор: любая пьеса из шорт листа «Любимовки-2020».

Содержание:

Содержание. 2

ВВЕДЕНИЕ.. 3

I. ФЕСТИВАЛЬНОЕ ДРАМАТУРГИЧЕСКОЕ ДВИЖЕНИЕ В РОССИИ   5

1.1
Фестивализация как явление современного театрального процесса. 5

1.2 Роль
фестивалей в развитии театральной деятельности. 8

II. ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ЭКСПЕРИМЕНТЫ И ПОИСКИ
НОВОЙ ДРАМЫ ЧЕРЕЗ ПРИЗМУ ФЕСТИВАЛЕЙ.. 12

2.1 Поиски
новой драмы в современной драматургии. 12

2.2
Драматургические эксперименты на примере пьесы О. Потаповой «Спички детям». 15

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.. 20

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 21

Введение:

Актуальность
темы. Фестивальные спектакли позволяют увидеть контуры
реальных перемен, которые произошли в нас самих и вокруг нас, в зеркале одного
из самых общественно значимых искусств – театре. Из мозаики отдельных
сценических или околосценических явлений, отражающих сегодняшнюю жизнь
российского театра со всеми ее взлетами, падениями, противоречиями,
складывается полная картина современного фестивального процесса.

Обращение к фестивалю как
социокультурному феномену, отвечает таким тенденциям современной науки, как
анализ массовых феноменов, которые занимают приоритетное положение в культуре,
начиная с XX века, и находятся на стыке различных областей знания.
Представляется важным рассмотреть фестиваль в ретроспективной динамике.
Сопоставляя разные исторические примеры и соответствующие мироощущения людей по
обе стороны рампы, можно лучше понять природу феномена театрального фестиваля в
постоянно меняющемся современном мире. Кстати, особенность и значимость того
или иного события (процесса) чаще всего выявляется именно через содержательный
контекст, применительно к конкретным объектам.

Цель
исследования: рассмотреть драматургические эксперименты
и поиски новой драмы в рамках фестивального драматургического движения в
России.

Задачи
исследования:

– охарактеризовать
фестивализацию как явление современного театрального процесса;

– рассмотреть роль
фестивалей в развитии театральной деятельности;

– проанализировать поиски
новой драмы в современной драматургии;

– проанализировать
драматургические эксперименты на примере пьесы О. Потаповой «Спички детям».

Объектом
исследования выступает фестивальное драматургическое
движение как социокультурный феномен современного театрального процесса.

Предметом
исследования выступают эксперименты и поиски новой
драмы в рамках фестивального драматургического движения в России.

Теоретико-методологической
основой исследования являются труды по истории театра,
культуры, научные работы российских ученых, театроведов, режиссеров, среди
которых: П. Коротыч, М. Липовецкий, П. Руднев, О. Потапова, К. Серебренников,
А.А. Ушкарев, Н.А. Хренов и др.

Методы
исследования. В работе были использованы такие методы,
как анализ документов и анализ литературы, что дало возможность изучить
исследования по театральному искусству, рассмотреть историю проведения
фестивалей в области театральной деятельности, рассмотреть драматургические
эксперименты через фестиваль «Любимовка – 2020».

Структура
курсовой работы: введение, две главы, четыре параграфа,
заключение, список использованной литературы.

Заключение:

Театр – это часть
общечеловеческой культуры, причем уникальная его часть. Это единственный вид
искусства, единственная территория, где происходит непосредственный контакт
творцов и их творений со слушателями и зрителями именно в момент создания
самого произведения искусства. Фестиваль как квинтэссенция театрального
феномена позволяет ярко представить панораму наиболее характерных современных
тенденций интеграции культуры в окружающую жизнь. Массовое театральное
представление характеризуется несколькими функциями, которые присутствуют в
различных сочетаниях, различных образах исследуемого явления, но в зависимости
от конкретных социально-культурных условий та или иная, а иногда и несколько
функций выдвигаются в качестве главных.

«Новая драма» XXI века
представляет собой отчетливую реакцию на кризис тематического и сюжетного
репертуара и появление абсолютно нового зрителя и читателя. «новая драма» возникла
на фоне кризиса привычных форм создания драматургического текста. Вовлеченность
в широкий спектр коммуникативных практик цифровой эпохи, множественность
информационных потоков повлекли за собой смену существующей парадигмы
драматургического текста.

Современная драматургия
для подростков и о подростках является органичной частью как «новой драмы», так
и современной детской литературы с ее особыми темами и мотивами. Принципиально
важным в этом отношении становится острая социальная направленность отечественной
и зарубежной подростковой литературы с частым повествованием от первого лица,
языковыми особенностями молодежной речи, экспериментами с композицией.
Современная драматургия для подростков достаточно репрезентативно отражает
эстетические и социокультурные координаты времени и тенденции развития «новой
драмы».

Фрагмент текста работы:

I. ФЕСТИВАЛЬНОЕ ДРАМАТУРГИЧЕСКОЕ ДВИЖЕНИЕ В РОССИИ 1.1 Фестивализация как явление современного театрального
процесса Театр, исторически являясь непосредственным преемником и носителем
зрелищно-игровых и обрядовых форм искусства, традиционно удовлетворял
потребность горожан в духовной и эмоциональной жизни. Как писал Н.А. Хренов,
именно театр «…поддерживает чувство общности, способствует регуляции
индивидуального поведения, предохраняет от обособленности и изолированности
отдельные слои и группы общества в рамках культуры города и т.д.»[1].

Театральная культура, по природе своей основываясь на внутреннем диалоге
с публикой, вступила в период динамических откликов на новые, стихийно
изменяющиеся потребности общества. В пестром карнавале зрелищ постсоветского
большого города театр и зритель стали заново искать и находить друг друга. «Разнообразие
субкультурного театрального продукта, тонкие градации зрительских интересов и
предпочтений, статус на карте социального городского престижа – стали новыми факторами
театральной культуры в эпоху деактуализации отношений с официальной идеологией
и «воспитательных» задач зрелищного искусства»[2].

Социально престижный концепт театра как такового – театра как вида
искусства и формы досуга – не мешал дальнейшей дифференциации внутри
театральной культуры. Рост социально-экономической напряженности на самых
разных уровнях жизни способствовал возрастанию релаксационной функции
искусства. Высокое эстетическое наслаждение в театре могло вытесняться
элементарным удовольствием, освобождающим от житейских перегрузок, – отсюда
стремление упростить драматургические коллизии, «раздробить» сложное до
общедоступно-примитивного, поставить спектакль «на потребу».

В логике этого процесса шло и перераспределение зрителей, сокращение основной
массы публики и увеличение аудитории чисто развлекательных зрелищ. «Однако
параллельно с этим росло и число театральных фестивалей, зарубежных и
отечественных гастролей, предполагавших относительно серьезный интерес к театру
как искусству, а не только маркеру личного социального успеха или типу
эмоционально-релаксирующего досуга»[3].

Весь опыт современного театра доказывает, что рождение театральной
всемирности возможно только на почве национальных школ и традиций, как их
органический синтез и свободный диалог». То, что сегодня театр должен
адаптироваться к новым реалиям и политическим, и юридическим, и экономическим –
совершенно очевидно.

Театр – это часть общечеловеческой культуры, причем уникальная его часть.
Это единственный вид искусства, единственная территория, где происходит
непосредственный контакт творцов и их творений со слушателями и зрителями
именно в момент создания самого произведения искусства. Театр – духовно важное
дело, так как в самих традициях, в природе театра – постоянное стремление к
поиску. Новые имена в режиссуре, драматургии, возвращение к ярким, но забытым
названиям и авторам, оригинальность идей и желание уйти от привычных
эстетических стереотипов, тщательный подбор актерского состава, динамичность
творческой и общественной жизни – таково художественное кредо театра России –
театра многоликого, говорящего на разных языках, выражающего различные
ментальности, но сохраняющего традиции своей истории и ищущего новые пути в
современном искусстве.

Существенной, если не главной задачей театральных проектов является
создание наиболее благоприятных условий восприятия театрального действа. Тем,
кто играет спектакль, необходимо, чтобы их «каждый жест, каждое движение были
бы полны значения». Чтобы ничто не препятствовало свободному общению актеров со
зрителями, полному их взаимопониманию. «Не надо мешать зрителям
сосредотачиваться самим в себе», – говорил Станиславский. В этих словах
режиссера – вся программа театрального строительства.

В новом третьем тысячелетии система массовых театральных представлений,
действ, зрелищ, празднеств сохранила свою жизнеспособность, что произошло «благодаря
вариабельности, способности модифицироваться в связи с постоянно изменяющимися
социально-культурными условиями. Развитие межкультурных контактов непосредственно
оказывает влияние на содержание и бытование фестивального феномена»[4].

Фестиваль как квинтэссенция театрального феномена позволяет ярко
представить панораму наиболее характерных современных тенденций интеграции
культуры в окружающую жизнь. Открытое пространство фестиваля не только
способствует взаимопроникновению, взаимовлиянию национальных культур и этносов,
но и активизирует творческое общение, в котором дух соперничества уступает
место сотрудничеству и взаимообогащению.

Расширение географии фестивалей, слияние этнических форм – это основа
данной деятельности. Мировой театр сейчас весь основан на взаимовлияниях, на
обоюдном изучении творческого опыта. В сфере обмена информацией фестиваль
способен дифференцировать формы и интегрировать знания, восстанавливать и
развивать контакты, быть независимым генератором новых театральных идей.

В фестивальном сообществе складывается интернациональная среда, способная
адаптировать и ассимилировать иную культуру. Фестиваль позволяет мобильно и
чутко реагировать на новации времени.

Таким образом, анализируя фестиваль как форму массовых представлений,
необходимо рассмотреть их функции, определение которых позволит сформулировать
явление фестивализации как феномена современного театрального процесса.
Предлагаемая функциональная классификация условна, что подтверждает проведенный
исторический анализ. Но данная дифференциация поможет точнее определить явление
фестивального бума в отечественном культурном контексте. Массовое театральное
представление характеризуется несколькими функциями, которые присутствуют в
различных сочетаниях, различных образах исследуемого явления, но в зависимости
от конкретных социально-культурных условий та или иная, а иногда и несколько
функций выдвигаются в качестве главных. Сохранение
и развитие российской культуры по-прежнему остается одной из самых актуальных
проблем современности. [1] Хренов, Н.А.
Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и публики. – М.:
Наука, 1981. С. 208. [2] Ушкарев, А.А.
Аудитория искусства в социальных измерениях. – СПб.: Алетейя, 2019. С. 47. [3] Культурная
деятельность в контексте: экономическая теория, институциональная среда,
социологические измерения. Коллективная монография / Под общей редакцией А.Я.
Рубинштейна. – СПб.: Алетейя, 2019. С. 451. [4] «Новая
социальность» в театре и кино. Круглый стол // Знамя. 2019. № 11 [Электронный
ресурс]. Режим доступа:
https://magazines-gorky-media.turbopages.org/s/magazines.gorky.media/znamia/2019/11
(дата обращения 20.05.2021).