Не хочешь рисковать и сдавать то, что уже сдавалось?!
Закажи оригинальную работу - это недорого!
Заключение:
Творчество Чингиза Айтматова чрезвычайно разнообразно
и в жанровом отношении (рассказы, повести, романы, пьесы от произведений
исторических и бытописательских до притчи и научной фантастики), и в стилистике
(от подчас тягостного натурализма до высокого поэтического стиля), и в
тематическом плане (перечисление тем будет долгим, так что лучше избежать его),
да и действие их происходит вовсе не всегда в его родной Киргизии. Вместе с тем
любой относительно опытный читатель, прочтя одно за другим ряд его написанных в
разные годы произведений, ощутит, пусть на интуитивном уровне, их внутреннее
сродство, какую-то глубинную общность.
Как было сказано, все-таки не в тематике, и не в
стиле, и не в прочих «внешних» атрибутах. Специфика отражения действительности
в творчестве писателя воплощается как бы в трех измерениях, которые
накладываются друг на друга, сополагаясь параллельно. Одно измерение —
современная или недавняя история: это стихия преобразования, изменчивости и
непрочности. Воссоздавая исторические коллизии советской истории, Айтматов с
немалой для своего времени смелостью поставил ряд злободневных вопросов,
касавшихся коллективизации, раскулачивания, судьбы военнопленных, сталинских
репрессий, партийной бюрократии, о чем в 1960–1970-е гг. разговор не
приветствовался.
Но все же приходится констатировать, что это — самый
малозначимый слой действительности. И особенно заметна его эфемерность из
сегодняшнего дня, когда многие из упомянутых вопросов утратили свою критическую
остроту и злободневность.
По-видимому, сам писатель осознал неосновательность
внешней истории, что нашло свое образное воплощение в выделенном курсивом
рефрене из романа. Куда конкретно и с какой целью движутся поезда, не дано
знать; суть образа — безостановочное, лихорадочное и в общем-то бессмысленное
движение. Другой слой отраженной в слове реальности — главные герои
произведений Айтматова. Их личные судьбы различны, прихотливы и в целом также
подчинены принципу безостановочного движения. И все же этот уровень
действительности оказывается куда более основательным, нежели предыдущий, ибо в
каждом крупном персонаже, сколь бы индивидуален он ни был и как бы ни
повернулась его судьба, просвечивает базовое архетипическое человеческое
начало.
Обращает на себя внимание один любопытный момент:
персонажи Айтматова весьма отчетливо делятся на положительных и отрицательных,
причем последние нередко пишутся черными красками, без полутонов и оттенков.
Таковы, например, дезертир Исмаил («Лицом к лицу»), тракторист Абакир
(«Верблюжий глаз»), тетка девочки Алтынай и краснорожий, которому девочка была
насильно отдана в жены («Первый учитель»), Орозкул из повести «Белый пароход» и
целая галерея отталкивающих персонажей романа «Плаха» (Обер, Гришан, Базарбай и
др.).
В сущности, все они схожи меж собой, людей такого типа
исчерпывающе характеризует старик Момун, размышляя об Орозкуле. Как
представляется, писатель намеренно жестко распределяет персонажей по полюсам
добра и зла, чтобы выявить и подчеркнуть некую праоснову того или иного
представителя рода человеческого. Такой подход, в сущности, соотносится с
мифологическим и фольклорным распределением ролей.
Что же касается положительных персонажей, то при всех
их различиях у них тоже есть общие, скажем так, родовые, архетипические черты.
Это вовсе не идеальные персонажи, они могут быть неправы, могут совершить
грехопадение, как шофер Ильяс из повести «Тополек мой в красной косынке», но
чем они принципиально отличаются от своих антагонистов, так это тем, что
способны осознать свою неправоту и раскаяться; и при этом они о других
заботятся больше, чем о себе. Сам Айтматов в предисловии к роману «И дольше
века длится день» их главное качество определил словосочетанием «человек
трудолюбивой души» и говорил, что таких людей «будто соединяет некое братство».
И все же не только этим определяется их принадлежность полюсу добра. Главное,
что определяет их высокое человеческое качество, — это их полная слиянность со
«своим» миром, своим пространством, сознательное или интуитивное приятие его
особенностей, ощущение нерасторжимой связи со своей землей. И здесь мы вплотную
приблизились к третьему уровню отражения действительности в творчестве
Айтматова. Эта сфера реальности — нечто неизменное, надличностное, восходящее к
первоначальному времени, сложенное из неподвластных историческому времени
мифологем и архетипов, все то, что формирует самосознание народа. То, что
называется imago mundi, т. е. образом или картиной мира.
Эта сфера действительности обретает исключительно
важное значение в творчестве Айтматова; более того, нельзя не почувствовать,
что при воссоздании образа мира, проникнутого мифами, легендами и токами
первородных природных сил, голос Айтматова обретает особую звучность, писатель
разворачивается во всю ширь своего художественного таланта. Именно эта сфера,
как представляется, составляет фундамент творчества Айтматова, именно здесь
коренится его внутренняя целостность.
Поэтому имеет смысл сосредоточиться на созданной в
прозе Айтматова общей картине мира, обрисовав, по необходимости кратко, ее,
скажем так, важнейшие «несущие конструкции». Важнейшую роль в этой картине мире
играет образ пространства.
В творчестве киргизского писателя абсолютно доминирует
модель разомкнутого пространства в ее позитивной интерпретации, воплощенная
чаще всего в образах степи, но также гор, озера, моря («Пегий пес, бегущий
краем моря»). Главная характеристика этой пространственной модели — отсутствие
маркированного образа границы; если он и присутствует, то в качестве открытой
границы, которую герой может непринужденно пересекать. Поэтому модель открытого
пространства ассоциирована прежде всего со свободой. А свобода подразумевает
возможность перемещения в пространстве — вот почему сюжет путешествия
становится, хотя и не обязательно, принадлежностью именно модели открытого
пространства. Модель замкнутого пространства в прозе Айтматова возникает
считанные разы, причем неизменно в негативной интерпретации, и почти всегда она
представлена как нечто далекое, чуждое, почти потустороннее. Характерны
впечатления старика Момуна о посещении своей дочери, поселившейся в городе.
В этой связи
важно отметить, что жилище героев Айтматова, существующих в открытом
пространстве, никогда не представлено в модели замкнутого пространства в
соответствии с поговоркой «Мой дом — моя крепость». В таком жилище двери не
имеют замков, эти дома открыты для входа и выхода, они непосредственно
сообщаются с пространством. Как чему-то потустороннему, вроде рая, панегирик
городу поет Орозкул, один из самых отталкивающих персонажей («Вот там в городе
жизнь так жизнь!»). А у подавляющего большинства героев Айтматова город даже не
присутствует в сознании.
Но модель замкнутого пространства возникнет в реальной
действительности, причем в самом угрожающем качестве, в финале романа «И дольше
века длится день», когда похоронная процессия упрется в колючую проволоку,
преградившую путь к древнему кладбищу, и будет не в силах преодолеть эту
«границу на замке». Что же касается модели пограничного пространства, то в
прозе Айтматова она вообще не представлена.
Сама по себе
граница представляет особое художественное пространство, где соприкасаются
«мое» и «чужое», «знакомое» и «непознанное»; где сталкиваются различные
культуры, уклады, модели жизни, что чревато конфликтом, противоборством.
Поэтому важнейшее свойство модели пограничного
пространства можно определить как напряженность, конфликтность. Нередко оно
воплощается вполне буквально — как силовое, военное противостояние. Действительно,
многократно воссозданная в литературе ситуация войны, когда столкновение
оппозиций «мое» и «чужое» обостряется до предела, сама по себе порождает
пограничное пространство, каковым всегда является поле битвы или линия фронта.
В этом пространстве максимально сближаются жизнь и смерть.
Природный мир, в котором обретаются герои Айтматова,
отнюдь не всегда благостен к человеку, бывает, он подвергает человека
суровейшим, иногда погибельным испытаниям (вспомним сюжет повести «Пегий пес…»,
когда трое из четырех героев обрекают себя на смерть в море). Но и в этих
случаях тяготы не обусловлены столкновением «своего» и «чужого» или
противоборством различных миров.
В природном
мире прозы Айтматова для его героев нет ничего «чужого», здесь все «свое», просто
он поворачивается к человеку разными гранями. Разомкнутое пространство, в
котором обретаются герои Айтматова, имеет две мифологические характеристики,
неоднократно акцентируемые писателем.
Одна из них — первозданность или девственность:
«Воздух был первозданной чистоты, другой такой девственный мир найти было
трудно»; «Над безбрежно белыми, заснеженными сарозеками сколько хватало глаз и
слуха лежала белая первозданная тишина». Эта характеристика, с одной стороны,
подчеркивает исключительно природную сущность национального мира, с другой —
отсылает ко временам первотворения и тем самым перечеркивает движение времени.
Другая характеристика — бескрайность, отсутствие границ: «А горы стояли такие
громадные и беспредельные»; «Где начало Иссык-Куля, где конец — не узнать»; «А
под звездным небом далеко, беспредельно простерлись Сарозеки…»; «Вокруг вон
сколько простора — безлюдная степь Сары-Озек от самого порога и до самого края
света»; «…все еще не покидало его чувство удивления огромностью,
неоглядностью морского простора. Сколько плывут — все конца-края не видно».
Все положительные герои Айтматова — а это люди,
проникнутые духом подлинности, выражающие авторскую картину мира, — все они
глубоко соприродны, все они, как сказано о Данияре («Джамиля»), испытывают
«огромную любовь — к жизни, к земле» и все они обладают таинственной
способностью «всем существом своим» ощущать, вбирать в себя степь, слышать
голоса моря и волн, вести разговор с землей (этот мотив становится уже
композиционным приемом в повести «Материнское поле»).
Их восприятие мира, как и авторское, глубоко
проникнуто духом анимизма.
Примеров анимистической образности множество в каждом
произведении Айтматова, поэтому нет смысла их приводить. В частности, анимизм
проявляется и в том, что писатель постоянно использует фольклорный прием
параллелизма, когда движения человеческой души соотносятся с явлениями природы:
«И земля в ту синюю светлую ночь была счастлива вместе с нами.
Земля тоже наслаждалась прохладой и тишиной». Столь же
тесную близость герои ощущают с животным миром. Образы животных, созданные
Айтматовым, — самая сильная сторона его художественного таланта. Можно забыть
имя того или иного персонажа-человека, но глубоко западают в память
индивидуальные, убедительные, полнокровные герои-животные с их «мудрым звериным
взглядом»: иноходец Гюльсары, мать-олениха, рыба-женщина, верблюд Каранар,
волчица Акбара и волк Ташчайна… Последние играют существенную роль в
сюжетостроении романа «Плаха».
У Айтматова и его положительных героев времена на
ценностной шкале распределены совсем не так, как должно в литературе
социалистического реализма. Пожалуй, наименьшую ценность для них имеет будущее,
ибо оно темно и неясно.
Настоящее куда более значимо, поскольку именно здесь и
сейчас совершается течение жизни с ее радостями и тяготами, бедами и удачами.
Вместе с тем настоящее, будучи порождением современной истории, как и она,
изменчиво и непрочно. Абсолютной и непреложной ценностью для писателя и его
героев является прошлое, не вчерашнее, а самое отдаленное прошлое,
первоначальные времена.
Обращение к прошлому неизменно подразумевает поиск
человеком своей сущности, в том числе и культурных корней. Прошлое является
фундаментом национальной картины мира. Мифологическое время тесно связано с
природным циклом и в сущности воспроизводит его. Особенность художественного
мира Айтматова состоит в том, что эти две модели времени нисколько не
противостоят друг другу, они легко и органично совмещаются и в художественной
ткани произведений, и в сознании, и в бытии героев. Легкие переходы от одной
временной модели к другой часто и наиболее эффективно осуществляются
посредством пения, музыки.
Читатель не может не заметить, какое большое место
занимает мотив пения в творчестве Айтматова, как этот мотив укрупнен и акцентирован,
какой исключительной значимостью он преисполнен.
Не будет
преувеличением сказать, что песня вместе с преданием и мифом образуют своего
рода каркас, на котором выстроен художественный мир прозы Айтматова. Петь или
внимать пению, музыке — это сакральный акт, одновременно направленный на
достижение разных, но взаимосвязанных целей.
Одна их них — воссоединить времена: «Музыка мгновенно
переносила его мысль из прошлое в настоящее и снова в прошлое. К тому, что
ожидалось завтра»; но все-таки главная задача песни — обратить человека в
прошлое, о чем Абуталип говорит чеканной формулой: «Песня в моем понимании —
весть из прошлого».
Далее, пение осуществляет связь человека с его землей,
культурой, т. е. выступает как аналог акта культурной самоидентификации. Об
этом ясно сказано в повести «Джамиля»: «Музыка Данияра вобрала в себя все самые
лучшие мелодии двух родных народов и по-своему сплела их в единую неповторимую
песню. Это была песня гор и степей, то звонко взлетающая, как горы киргизские,
то раздольно стелющаяся как степь казахская»; «Слушая Данияра, я хотел припасть
к земле и крепко, по-сыновьи, обнять ее только за то, что человек может так ее
любить». Наконец, как говорит Толгонай («Материнское поле»), «Песня очищает
человека, сближает людей». Характерен в этом смысле сюжет повести «Джамиля»:
заглавная героиня относится к нелюдимому угрюмому Данияру с равнодушием и
небрежением, пока не услышала его проникновенное пение, которое приводит героев
к взаимной любви.
Показателен также поворот сюжета с манкуртом,
человеком, насильственно лишенным памяти. Разыскавшая его мать пытается словами
пробудить его память, но все напрасно.
И тогда она начинает напевать ему колыбельные песни.
«Песенки ему очень понравились. Ему приятно было слушать их, и нечто живое,
какое-то потепление появилось на его застывшем, задубелом до черноты лице».
Можно предположить, что, если бы не вмешательство хозяев манкурта и магический
сеанс пения повторился несколько раз, то матери удалось бы вернуть сыну память.
Ранее основной художественный конфликт творчества Айтматова был определен как
противоборство преходящего и нетленного.
Думается, что для Айтматова и его положительных героев
этот конфликт имеет вполне определенное разрешение. Какие бы надругательства и
жестокости ни совершало в своем беспамятстве преходящее историческое время, оно
не в силах лишить человека его праосновы, его принадлежности к своим корням и
своему пространству, которые пребывают во времени вечности.
Образ
— понятие, центральное в искусстве, литературе и науке об искусстве и литературе,
при этом — многозначное и трудноопределимое. Оно иллюстрирует связи искусства и
действительности, роль художника в создании произведения, внутренние законы искусства,
раскрывает отдельные аспекты художественного восприятия[1].
В
широком смысле художественным образом можно назвать любую форму, в которой художник
воплотил воспринятые им и значимые для его сознания события, объекты, процессы,
явления потока жизни и свое восприятие их. Часто говорят об «отражении» действительности
в искусстве с помощью образа, о преображении человеческой жизни в свете авторского
эстетического идеала, созданного при помощи фантазии и воплощенного в образе[2].
Основные
функции художественного образа — эстетическая, познавательная, коммуникативная.
С помощью него создается индивидуальная эстетическая реальность[3].
Воображение
читателя — такая же реальность, как и та, что существует в «формах самой жизни».
Человек
не может реагировать на то, чего не существует; любой фантом, вызывающий реакцию,
наличествует прежде всего в воображении, и это, а не отсутствие его в действительном
мире предметов, явлений и др., обусловливает его действенность.
Структура образа включает то, что преображается
(некоторая обыденная реалия, предмет, явление, процесс и др.), то, что преображает
(это как раз и есть любое средство художественной речи — от сравнения до символа),
и то, что возникает в результате[4].
В самом общем виде образ обладает следующим
и свойствами:
— он возбуждает непосредственную реакцию, «чувство»
читателя (активизирует и «запускает» эстетическое восприятие);
— он конкретен, «пластичен» (это определение
используется сегодня при анализе пластических искусств (живопись, скульптура и др.),
а не мусических (музыка, поэзия и др.). Остается неизученным вопрос о содержании
термина «пластика» по отношению к слову: интуитивно она ощущается атрибутом как
музыкального, так и литературного произведения) и именно в силу этих свойств является
эстетическим явлением;
— образ есть посредующее звено между
1) внешними явлениями,
2) чувствами и
3) сознанием человека;
— поэтому он должен быть красочным, осязаемым,
конкретным, как «предмет» действительности, а не абстрактно рассудочным[5].
Художественные образы возможно классифицировать
и по тем объектам, которые подвергаются эстетическому преображению и в результате
возникают в художественном произведении[6].
[1] Борисова Е. Б. О содержании
понятий «художественный образ» и «образность» в литературоведении и лингвистике
// Вестник Челябинского государственного университета. – 2018. — №35. – С.
20-26.
[2] Боева Е. Д. Авторские
интерпретации невербальных знаков в художественном тексте // Филологические
науки. Вопросы теории и практики. — 2015. — №6. — С. 28-30.
[3] Меркулова М. Г. Система аллюзий и
реминисценций на жизнь и творчество русских писателей // Вестник
Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна. —
2017. — №3. — С. 96-101.
[4] Алмосов Л. И. Создание
художественного образа // Kant.
– 2014. — №3. – С. 105-114.
[5] Серикова Т. Ю. Проблема
художественного образа в искусствознании // Вестник культуры и искусств. –
2015. — №4. – С. 95-102.
[6] Яо М. К. Традиция интерпретации
художественного образа в искусстве // Вестник Казанского государственного
университета культуры и искусств. – 2017. — №4. – С. 98-108.
Важно! Это только фрагмент работы для ознакомления
Скачайте архив со всеми файлами работы с помощью формы в начале страницы
