Курсовая с практикой на тему «Авторский фильм» в советской экранной культуре 1950-х-1970-х гг.

Содержание:

Введение 3

Глава 1. Экранная культура СССР 1950-х -1970-х годов. Роль «авторского фильма» 6

1.1 Особенности развития экранной культуры в период хрущевской «оттепели» 6

1.2 «Авторское кино» и его специфика в условиях традиций поздней культуры социального реализма 15

Глава 2. Кино и зритель. Проблемы восприятия «авторского фильма» 21

Заключение 33

Список литературы 35

Введение:

Кинофильм как многомерный и многоплановый объект исследования подвергается анализу со стороны различных наук, таких как эстетика, семиотика, литературоведение, лингвистика, переводоведение и др. В этих областях научного знания выявляются те или иные характеристики кино как сложного образования, включающего в себя несколько систем функционирования бытия. Собственно анализ «авторского фильма» в советской экранной культуре 50-70 гг. требует четкого представления о предмете исследования, так как фильмы того периода документировали Оттепель, изображая современную советскую жизнь, и, таким образом, теперь служат историческими документами того периода, побуждая историков культуры и киноведов изучать точки пересечения кинематографа и общественно-политических событий.

Данной проблеме посвящены работы Л. Аннинского, В. Трояновского,

Джозефины Волл, П. Бабицкого, Дж. Ромберга, А. Прохорова, В. И. Фомина, Н. М. Зоркой и др.

Книга Льва Аннинского «Шестидесятники и мы» (1991) была одной из первых работ, дающая широкий обзор периода, в которой обсуждается, как фильмы «Оттепели» отражали культурные и политические события в годы после смерти Иосифа Сталина, а также разоблачение его культа личности Никитой Хрущевым в 1956 году .

Впоследствии двухтомная антология «Кинематограф оттепели» (1996; 2002), под редакцией Виталия Трояновского, расширил изучение кинематографа оттепели, предложив богатую коллекцию эссе, в которых культурная политика постсталинской эпохи рассматривается через темы и стили кинематографа Оттепели, предоставляя детальный анализ ключевых признаков, таких как природа, конфликт поколений в рамках культурного дискурса того времени.

В обзоре постсталинских фильмов Джозефины Волл «Реальные образы: советское кино и оттепель» (2000) проведен анализ, в котором рассматривалось, как политический контекст этого периода повлиял на производство и восприятие фильмов . Александр Прохоров рассмотрел в своей книге русские кинокомедии того периода (2002; 2007). Здесь он затрагивает тему использования детей в качестве структурирующих визуальных и повествовательных компонентов художественного фильма.

В контексте «авторского фильма» в советском обществе один из наиболее актуальных вопросов в рамках изучения кинематографа оттепели заключается в том, в какой степени эстетика фильма и его среда могут быть значимыми движущими силами в обществе, влияющими на формирование идентичности и культуры личности.

Актуальность данной темы в том, чтобы разобраться как «авторский фильм» повлиял на дальнейшее развитие советской киноиндустрии, и как он отобразил важные события 50-70 годов, включая сдвиг советского общества в сторону интернационализма, попытки улучшить уровень жизни и внутреннее пространство советских семей, сельскохозяйственное освоение целинных земель и эксплуатацию природных ресурсов в СССР.

Цель данной работы изучить особенности создания «авторского фильма» в советской экранной культуре 1950-х-1970-х гг. Данная цель предполагает решение следующих задач:

— выявить особенности развития экранной культуры в период хрущевской «оттепели»;

— рассмотреть специфику авторского кино в условиях традиций поздней культуры социального реализма;

— изучить особенности воздействия «авторского фильма» 50-70 годов на зрителя, на его восприятия окружающей его среды (общества, уклада жизни).

Объектом исследования данной работы являются особенности «авторского кино» периода оттепели.

Предметом – авторские фильмы 50-70 годов советских известных кинорежиссеров.

Для достижения цели и выполнения поставленных задач были применены следующие методы исследования: сравнительный анализ

Исследовательским материалом этой работы являются фильмы времен Хрущевской оттепели известных режиссеров и продюсеров.

Данное исследование вносит вклад в развитие теории в области кинематографии, культурологии, медиакультуры в целом, и в разработку методики анализа авторского кино.

Структура курсовой работы традиционная. Она состоит из введения, двух глав, поделенные на параграфы, заключения и списка литературы.

Во введении формулируется актуальность поставленной проблемы, определяются объект, предмет и методы исследования; обозначается цель, задачи исследования.

В первой главе рассматриваются особенности авторского кино в условиях периода хрущевской оттепели.

Вторая глава посвящена особенностям восприятия зрителями авторского кино, понимание хода истории.

В заключении подводятся итоги по рассмотренным вопросам, касающихся способов создания авторского фильма 50-70 годов.

Заключение:

В Советском Союзе появление кинематографа шестидесятых годов было осложнено дополнительным кульминационным сдвигом, известным как Оттепель. Примерно совпадая с правлением Никиты Хрущева, это был период десталинизации, космической гонки и Берлинской стены. Для кинематографистов советские шестидесятые начались в конце 1957 года, когда, всего через месяц после запуска первого спутника, на экраны вышел фильм «Летят журавли». Ставший сенсацией после первых внутренних показов на государственной киностудии «Мосфильм».

Во время хрущевской оттепели в кинематографии произошел своеобразный переворот. На данном периоде в кинематографе концентрировалось стремление к изображению в картинах чувств и переживаний простого человека, его будничных забот. Можно отметить, что происходит резкое изменение функций кино: оно становится не средством пропаганды, а искусством.

Репертуарная политика «оттепельного» кино была ориентирована на зрителя. Большое внимание уделялось развлекательной составляющей. Но это делалось (за редким исключением) не в угоду общему качеству картины. Если проводить параллели с настоящим временем, то не трудно заметить, что сегодня развлекательная функция кино превалирует, а все остальные (воспитательная, просветительская и прочие) остаются далеко позади или чаще вообще игнорируются создателями фильмов (как российских, так и зарубежных).

Сценаристы «эпохи Хрущева» делали важный акцент на развитие человеческих качеств, развивая тему любви, дружбы, честности, искренности

и добра. Именно после просмотра хорошего фильма, советский человек начинал переоценивать и переосмысливать себя и свои взгляды, ценности, ориентиры и жизненные приоритеты.

Кино периода «оттепели» затрагивает самые разнообразные сюжеты советской истории: революция и войны, повседневная жизнь и быт, взаимоотношения поколений, проблемы в молодежной среде, мировоззренческие и нравственные вопросы.

Основные кинорежиссеры «оттепели» – Марлен Хуциев, Геннадий Шпаликов, Эльдар Рязанов, Григорий Чухрай, Георгий Данелия. На экранах блистали Алексей Баталов, Татьяна Самойлова, Николай Рыбников, Игорь Ильинский, Владимир Зельдин, Николай Крючков и многие другие.

Герои фильмов периода хрущевской оттепели всегда были добрыми и принципиальными. Их нравственная идеология несла основополагающую задачу – как можно полно раскрыть тему борьбы добра и зла, а также протеста против несправедливости, отчужденности, ханжества, трусости и необразованности людей.

Фрагмент текста работы:

Глава 1. Экранная культура СССР 1950-х -1970-х годов. Роль «авторского фильма»

1.1 Особенности развития экранной культуры в период хрущевской «оттепели»

После смерти Сталина в 1953 году началась борьба за лидерство, в которой победил Никита Хрущев. Его эпохальные решения во внешней политике и внутренних программах заметно изменили направление Советского Союза, приведя к разрядке отношений с Западом и ослаблению жесткого контроля внутри страны. В политическом лексиконе его эпоху называют эпохой «субъективизма» и «волюнтаризма», в то время как у обычных людей этот период в основном ассоциируется с оттепелью, многоквартирными домами «хрущевками», кукурузой и ботинком.

Бесцеремонные высказывания Н. Хрущева иногда вызывали массовые волнения в мире. Он сказал Соединенным Штатам: «Мы вас похороним», и похвастался, что его ракеты могут поразить муху над Соединенными Штатами, заявления, которые усилили тревогу американцев, которые впоследствии увеличили свой оборонный бюджет. Следовательно, он оказался злейшим врагом самого себя, ускорив гонку вооружений с Соединенными Штатами вместо того, чтобы замедлить ее, что было его основной целью.

На самом деле во время правления Хрущева наблюдался расцвет национальных культур, а также экспансия технической и культурной элиты.

Хрущевская оттепель также привела к осуждению И. Сталина и ослаблению цензуры в литературе, кино и других видах искусства.

Согласно официальной доктрине сталинского времени, производство фильмов необходимо было сократить, чтобы выпускать в прокат только шедевры. Таким образом, многие известные режиссеры и актеры не могли реализоваться в профессии, так как фильмы не проходили цензуру.

Был открыт Первый Московский кинофестиваль в кинотеатре «Ударник» в 1935 году. Председателем Главного жюри конкурса был Сергей Эйзенштейн. Главными лауреатами премии стали братья Васильевы за художественный фильм «Чапаев» (1934), Рене Клер за фильм «Последний миллиардер» (1934) и Уолт Дисней за анимационный фильм.

Последние годы правления Сталина стали известны как время киноанемии (малокартинья), резкого сокращения кинопроизводства из-за жесткого идеологического контроля над отраслью и относительно низкого финансирования кинопроизводства и выставок. На рубеже правления И. Сталина кинематограф отвечал всем критериям, заданным единолично, в лице главнокомандующего. В условиях сталинского режима выпуску подлежали в основном персонифицированные художественные фильмы. Так, А.А. Аронов полагает, что они прямо или косвенно подводили к осознанию зрителями исключительной роли личности в истории, способствовали утверждению культа личности Сталина. Например, есть фильмы, отмеченные Сталинской премией:

«Петр I» (1937, 1939),

«Александр Невский» (1938),

«Кутузов» (1944),

«Тарас Шевченко» (1951),

«Чапаев» (1934),

«Суворов» (1941),

«Минин и Пожарский» (1939),

«Адмирал Нахимов» (1947),

«Академик Иван Павлов» (1949),

«Александр Попов» (1949)).

В октябре 1947 года сенатор Г. Маккарти в штате Вашингтон отметил факты антиамериканской и коммунистической деятельности некоторых известных деятелей американской культуры. А. Джонстон, тогдашний президент PGA, сказал своим слушателям в студии «R.K.O. Pictures», «что после разговора с госсекретарем Маршаллом, сенатором Ванденбергом и другими, он пришел к твердому убеждению в необходимости немедленного официального противодействия политике советской экспансии и указал, что эта политика должна найти поддержку в кинофильмах, произведенных в США».

Ситуация в СССР развивалась во многом таким же образом. П.Бабицкий и Дж. Римберг подсчитали, что количество отрицательных персонажей западных фильмов (исключая немецких солдат из фильмов о Второй мировой войне), изображенных в советских фильмах, увеличилось в три раза и достигло 36 фильмов с 1946 по 1950 год по сравнению с 1920-1930 годами .

С другой стороны, в 1946 году Советский комитет по кинематографии отобрал только 5 из 50 фильмов для массового проката в СССР, предложенных им американскими дистрибьюторскими компаниями .

Известные режиссеры-классики, такие как А. Довженко («Прощай, Америка!»), М. Калатозов («Заговор обреченных»), М. Ромм («Секретная миссия»), А. Рум («Серебристая пыль») и сценаристы и продюсеры были вовлечены в создание антизападных (прежде всего, антиамериканских) фильмов. В этих пропагандистских фильмах «почти все американские персонажи были изображены как шпионы, диверсанты, антисоветские провокаторы». Фильмы времен холодной войны подчеркивали мотив неудачных попыток западных спецслужб переманить советских ученых. Например, в фильме Г.Рошаля «Академик Иван Павлов» (1949) предатель Петрищев привозит американского провинциала, который предлагает Павлову уехать в Америку. Хикс прикрывает свой грязный бизнес любимым аргументом космополитов, прислужников империализма: «Для человечества не имеет значения, где вы будете работать». Будучи ярым патриотом великий ученый отвечает: «У науки есть отечество, и ученый обязан его иметь. Я, милостивый государь, русский. И моя родина здесь, что бы с ней ни случилось» .

В свою очередь, в конце 1940–начале 1950 годов на Западе, прежде всего, в США снимались фильмы антисоветской направленности (Железный занавес, Берлинский экспресс, Красный Дунай, Я был Коммунистом ФБР, Военнопленный и др).

«Железный занавес» (1948) был своего рода массовым медийным событием эпохи холодной войны. Сюжет фильма основан на реальных фактах, связанных с жизненными обстоятельствами советского дипломата Игоря Гузенко, который попросил Канаду предоставить ему политическое убежище. Кроме того, фильм должен был показать изнурительную, напряженную жизнь советских граждан, и Гузенко в частности, которые подвергались тирании со стороны чиновников и спецслужб (Рубенштейн, 1979, с. 39). Поскольку СССР к тому времени не подписал международную Бернскую конвенцию об охране литературных и художественных произведений американцы включили много «контрафактной» музыки Д. Шостаковича, С. Прокофьева, А.Хачатуряна.

Таким образом, Советские и западные медиатексты 1940-1950–х годов, были далеки от реальности.

После смерти Сталина в 1953 году промышленность получила больше ресурсов и была децентрализована. Если в 1951 году было выпущено всего 9 художественных фильмов, то к 1967 году индустрия выпускала более 130-150 фильмов в год.

Кино ни в коем случае не было первым, кто пережил культурную оттепель, так как производство фильмов требовало больших затрат времени и ресурсов и потому, что, несмотря на знаменитое изречение Владимира Ленина о том, что кино было «самым важным из всех искусств», киноискусство стояло ниже литературы в иерархии советских искусств. Произошел серьезный перелом в развитии кинематографии. Кинематограф «оттепели» является, по сути, антиподом кинематографа 30-40-х годов. Политика партии была направлена на расширение производства кинематографического продукта, на реконструкцию киностудий («Мосфильм», «Ленфильм» и др.) .

В первые оттепельные годы в неореализме молодыми советскими кинорежиссерами, снимавшими фильмы о своей современности, воспринимались главным образом те черты, которые были созвучны советской атмосфере самодостаточной повседневности, единения внутри социальных групп, эйфории межпоколенческой солидарности.

В кинематографе конца 1950-х – первой половины 1960-х совсем не так, как в фильмах 30-х и 40-х годов начинают звучать темы «трех товарищей». К ним можно отнести фильмы «Мой младший брат», «Коллеги», «До свидания, мальчики». Тема рабочего коллективизма отражена в фильмах «Дело Румянцева», «Весна на Заречной улице», «Девчата».

Примечательно, что к концу 1960-х годов крупные советские звезды жаждали ролей белых антигероев, а не положительных красных героев. Например, в полнометражном фильме 1968 года «Служили два товарища» (Евгений Карелов), восходящая звезда советского кино и театра, Владимир Высоцкий, получивший роль лейтенанта Брусенцова. После нескольких трагических поворотов сюжета, связанных с потрясающими лошадьми и красивыми женщинами, офицер Белой армии решает пустить себе пулю в лоб вместо того, чтобы эмигрировать из своей любимой России.