Контрольная работа на тему Современное киноискусство (Ф.Феллини, Акиро Куросава, А.Тарковский, Э.Рязанов и др.)

Фрагмент текста работы:

Современное киноискусство (Ф.Феллини, Акиро Куросава, А.Тарковский, Э.Рязанов и др.)

Современное искусство в целом несет в себе многогранную и уникальную систему ценностей окружающей нас культуры. Выделяя главный критерий настоящего времени, это экранность. Именно визуализация идей и помыслов творческих деятелей стала визитной карточкой современной культуры, отсюда наблюдается такой интерес различных слоев населения.

Кинемотограф (а затем и телевидение) начал процесс освоения культуры по средствам экрана. Это явление объясняет уникальный симбиоз, или даже удачное сочетание, технического прогресса и культурного скачка в массы.

Эту идею смело высказывает в свое время (1970-е гг.) М.Маклюне в своем труде «Средство сообщения — само сообщение». Он передает идею кардинального изменения в культурных эпохах. Аргументируя тем, что царствованию книжной культуры подходит конец. А на смену приходит экранное время. Сейчас с пришествием лет мы можем смело оценивать его слова, и если уж не абсолютно его убеждение, то уж точно верна на половину. Книга не ушла в одночасье, но определенно лидирующее место отошло киноискусству, в частности, видео и телевиденью. Вербальная культура более оттесняется культурой визуальной. Еще в середине 1970-х по данным опросов среди выпускников школ, «читавших «Войну и мир» было 44%, смотревших — 97%; «Гамлета» — соответственно 33 и 84%; «Дон Кихота» — 24 и 77%. Даже студенты-филологи, читавшие литературный текст, воспринимали его в основном через экранную интерпретацию».

Но вот уже к 2000 годам мы наблюдаем спад экранного искусства, в виде кинемотографа, все большую популярность набирает «перезаписанный кинемотограф». Это киноленты перезаписанные на электронный носитель. Для обывателя в этом нюансе и вовсе нет никакой проблемы, но по заключению специалистов, даже при использовании новейшей видео- и телеаппаратуры перезапись сопровождается невосполнимой потерей художественного качества. А для кинопроизведений с ярко выраженным изобразительным началом (фильмы Феллини, Бергмана, Антониони, Бертолуччи, Тарковского, Параджанова, Сокурова и др.) подобная перезапись, при неизбежной утрате большого экрана, означает понижение художественного качества до уровня почти репродукции.

Из темы нашего доклада, мы будем анализировать деятелей и эпоху кинемотографа послевоенного времени вплоть до начала 80-х, где идет основное значение работ: Ф. Фелине, Акиро Куросова, А. Тарковского и Э. Рязанова. В 40-50 годы для отечественного киноискусства характерна основная идея массы работ. Поощрялись навязываемые «сверху» костюмированные историко-биографические фильмы с целью доказательства того, что «Россия – родина слонов», и что победа в страшной войне – явление абсолютно закономерное, коль у этого народа столько великих деятелей во всех сферах.

От послевоенного периода, со сменой политических настроений, во второй половине 1950-х годов в отечественном кино была реабилитирована историко-революционная тематика, которая полностью отсутствовала в фильмах периода «малокартинья». Наиболее полно эта тема воплотилась, на наш взгляд, в двух экранизациях: в шолоховском «Тихом Доне» режиссера С. Герасимова и толстовском «Хождении по мукам» режиссера Г. Рошаля.

Так же важно разделить понятие самого термина «кинемотограф» в СССР, среди исследователей считается, что кинемотограф русский появился, к 60-ым годам с именами великих деятелей: Василий Шукшин и Андрея Тарковский.

Одних из самых видных режиссеров советского периода, внесший уникальный вклад в мировую культуру — Андрей Тарковский. За свой многолетний опыт, он создал 7 киношедевров. Конечно, на первый вгляд, 7 картин, это немного. Но стоит отметить, какой же нужно иметь талант, вне временных рамок, чтобы иметь все гениальные работы. Все они и по сей день изучаются и берутся, как вдохновение для современных кинодеятелей.

Тарковского приписывают к киношному З. Фрейду. Ведь он смог передать феномен бессознательного в киноленте. Каждая картина несет в себе многочисленные знаковые интерпретации, многие исследователи выделяют, что каждая его работа не отдельная версия, а единая концепция, словно сериал, описывающих одну историю в разных персонажах.

Не случайно, его творческий дебют, «Иваново детство», повествующий о мальчишке, попавшем на фронт, показывает самое беззаботное время в жизни человека, а последняя работа, «Жертвоприношение», заканчивается сожжением дома. Дом, как известно, имел сакральное значение для Тарковского, и изображал он его как символ жизни практически в каждой из своих работ. Даже в самих названиях прослеживается хронологическая целостность единого.

Все его труды пронизаны небывалым символизмом. Все в картине он разделяля на несколько уровней.

— К первой – стихии относит — огонь, вода, дерево, земля, ветер и человек. Удивительно, но человека так же приписывал к стихиям.

— Второй — это аспекты биологической жизни личности, здесь подразумевается символизм. Лошадь – символ смерти, Птица – души.

— Третье- архетип самой картины. Зеркало, книга, и конечно, стиихи. Неоднократно в работах он вносил стихи своего отца Арсения Тарковского.

Такими приемами Тарковский наполнял героев, придавал им глубину, стягивая разные культурные пласты в одну плоскость. Так рождалось бессознательное кино.

Если для Тарковского кино просто обязано быть созерцательным, оставляя после себя послевкусие размышления на долгое время, то вот работы Э. Рязанова отличаются ироничным взглядом на советский быть людей. Именно эта простота и профессионализм режиссера позволили, создать кино, которое стало не просто популярным на года, но и не официальной визитной карточкой советского кино.

В его фильмах, стоит выделить манеру сьемки, которая прочна вошла в современное кино. Сьемка сразу на три камеры, могли передать обьемность картины, и большую полноту погружения.

Рязанов видел комедию, как лирическое отступление. Смех не сама цель картины, цель показать проблемы персонажа, а юмор это тонкие анализ человека. Посмеяться над проблемой, при этом смело заявить, что эти проблемы в обществе есть.

Герой Рязанова — это чудак, ставший нравственной доминантой. Деточкин, угоняющий автомобили у негодяев, людоед из фильма «Человек из ниоткуда», Орешников из «Зигзага удачи» — все они окидывает советскую жизнь свежим взглядом, замечая в ней недостатки, но не вписываются в нее. В какой бы ситуации они не оказывались, они остаются приличными людьми. Коллективное пытается вторгнуться в личное и частное, игнорируя индивидуальность, но герои Рязанова борются с этим в театре абсурда. Сам же Рязанов чепал свое влохновение в итальянском неореализма.

Проанализируем мировой вклад в развитие киноискусства. Непревзойденный вклад внес итальянские кинодеятели и приверженцев того самого, итальянского неореализма.

Поиски новых путей развития итальянского кино в 50-е годов шли по пути углубления анализа отношений между людьми, отчужденности человека в современном мире. Эту идею отражали в своих работах:Р. Росселлини и Л. Висконти, и дебютировавшие в начале 50-х годов М. Антониони и Ф. Феллини. На последней фамилии стоит остановиться подробнее.

Ф. Феллини — будущие крупнейшие мастера мирового кино, с творчеством которых связан следующий этап итальянского и мирового киноискусства в направлении философского, поэтического кинематографа. Здесь мы видим эталон отражения тенденции 60-х гг. — исследование психологии современного человека, социальных мотивов его поведения, причин смятения чувств и разобщенности между людьми.

Авторское кино Пьера Паоло Пазолини, Федерико Феллини, Бернардо Бертолуччи и Микеланджело Антониони полное абстракций, метафор, мистики, навсегда вошли в золотой фонд мирового кинематографа и стали источником вдохновения для многих режиссёров. Те авторские решения, изобразительные средства, которые легли в основу работ Феллини , до сих пор широко используются. На момент выхода, картины «Сладкой жизни», Феллини начал по-новому использовать широкий экран: «поражали вертикальные, горизонтальные и диагональные композиции кадров и свободное внутрикадровое движение. Крупные планы и окружающее их жизненное пространство вмещали «человеческий муравейник» и создавали бурлящую фреску» .

Феллини впервые поднял кинематограф в психологическом анализе до высот литературы. С этим именем связана новая веха в кинемотографе, он смог перефразировать, прочесть по-новому иным языком текст. Все переживания персонажа, предстали перед зрителем фоном зрительных образов. До этого такого просто не было.

Знаменитый художник Р. Гуттузо, восхищенный «Восемью с половиной», писал, что Фелини «.. Некий микеланджелизм в области формы».

Нельзя недооценить влияние итальянского деятеля на мировой кинемотограф. Он разрушил все имеющиеся стереотипы, избавился от прямого изображения, и добился психологической картины каждого персонажа, заставляя проживать всю историю зрителю.

Несравнимый вклад внес и японское кино, по средствам режиссера Акиро Куросова. Это классика черно-белого кино, ведь он смог передать через игру цвета и тени. Динамизм его работ, уникальное прочтение мировых трудов, а точнее переосмысление сюжета, дает ему особое место и роль для всего киноискусства.

Мировую славу Акире Куросаве принесли «Семь самураев» — фильм, который не только удостоился множества наград, но и оказал непосредственное влияние на самые разные культуры и художественные формы. «Великолепная семерка» голливудских деятелей, просто ремейк на «Самураев» 60-х годов Сама концепция самурая-нищего рыцаря с оружием, стала популярной до сегодняшнего дня. Без «Самураев» не было бы «Звездных войн» множества боевиков. Да и в целом, всех жанров массовой культуры. В своих работах он совместил восточные конвенции с новыми техниками, стилем европейского кино 20-х годов и недюжинной экспрессией. Это позволило в послевоенное время, войти в копилку мировых шедевров, а не остаться на просторах одной страны.

Из вышесказанного, можно утверждать, что мировая классика киноискусства современности строилась из лоскутов в разных странах, течениях, виденьях сьемки, замысла и др. Именно этот период стал основой для дальнейшего развития кино в массы.