Контрольная работа на тему С. Эйзенштейн и интеллектуальный монтаж. Язык иероглифов и построение понятий на языке экрана

Содержание:

Оглавление
Введение. 3
1.   Эйзенштейн: «Интеллектуальный монтаж», постструктурализм и
идеология  4
2.   Построение понятий на языке экрана. 7
Заключение. 13
Список использованной литературы.. 14

Введение:

Введение Актуальность темы исследования. Сергей Эйзенштейн — одни
из самых узнаваемых имен в раннем советском кино. Их вклад в кино, в области
монтажа и документального кино, соответственно, помог сформировать фильм таким,
каким мы его знаем сегодня.

Однако, помимо еоретического вклада в эту область,
режиссер сыграли важную роль в советском кино 1920-х и 1930-х годов. Его фильмы
создали ложную историю для СССР.

Эта работа исследует исторический ревизионизм в их
фильмах, как их теории монтажа повлияли на ревизионизм и как они продолжали
использовать монтаж на протяжении всей своей карьеры кинематографистов, чтобы
заявить о себе как о художниках.

Эйзенштейн использовал монтаж в своих фильмах для
создания ревизионистских историй Советского Союза. Хотя был вынужден адаптироваться
из-за изменений в советской политике и обществе, их тенденция исторического
ревизионизма через монтаж продолжалась в течение 1920-х и 1930-х годов.

Более того, деспотические силы, которые принуждали их, по
крайней мере публично, изменить свою художественную эстетику, не смог помешать
им самовыражаться как художники.

Таким образом, позже в своей карьере и Эйзенштейн, и
Вертов продолжали выражать себя, вводя монтаж в свои фильмы, даже под давлением
советских цензоров, требующих соблюдения социалистического реализма. Когда я
использую термин «исторический ревизионизм» в контексте этого исследования, я
имею в виду кадры, сцены или моменты монтажа в фильме, которые изображали
искаженные или ложные версии истории. Создаваемая история может быть явной или
неявной. Причем искажения могут быть как преднамеренными, так и случайными.

Заключение:

Заключение На протяжении всего своего творчества Эйзенштейн
неизменно ссылается на свою цель как на формирование сознания зрителя в
направлении, предвзятом художником. Действительно, в начале 1920-х годов он
называл сознание зрителя сырьем для кино, и его первоначальные исследования
привели к исследованию рефлексологии.

К концу 1920-х годов его подход к этой цели продвигался к
созданию так называемого «интеллектуального кино» и связанной с этим цели
понимания того, как изображения могут быть объединены, чтобы предоставить
зрителю понимание абстрактных концепций. С точки зрения
пропаганды идеологии это, пожалуй, гораздо более значительный проект, чем
простая демонстрация лозунгов. В своего рода крайней версии вымышленной истории
можно почти вообразить предложенную им киноверсию Das Capital как непроницаемый
кластер образов для неинтринированных, но логичное и, казалось бы, очевидное
объяснение марксистских принципов народу Советского Союза. Это различие между
представлением объектов мысли и установкой самих мыслительных процессов. В то
время как первое является откровенным и назидательным, второе неуловимо и вряд
ли даже будет замечено зрителем.

Эйзенштейн был во многих отношениях необычайно
прозорливым мыслителем. Неявно предлагая использование доминанты для
ограничения значения с целью создания идеологии, он вполне мог опередить свое
время почти на полдесятилетия в предвидении определенных видов идей, которые
будут охарактеризованы под рубрикой постструктурализма. Основное отличие,
конечно же, в том, что Эйзенштейн пытался создать такой смысл, в то время как
постструктуралистские мыслители больше заинтересованы в его деконструкции.

 Другое отличие
состоит в том, что бывают случаи, когда Эйзенштейн принимает естественные
способы мышления.

Фрагмент текста работы:

1. Эйзенштейн: «Интеллектуальный монтаж»,
постструктурализм и идеология Великий советский теоретик и кинорежиссер Сергей
Эйзенштейн исследует идею создания «интеллектуального кино» в трех эссе,
написанных в 1929 году: «За гранью кадра», «Драматургия киноформ» и «Четвертое
измерение в кино». Основное внимание в этих работах уделяется тому, как серия
изображений, правильно скомпонованная режиссером и затем интерпретированная
зрителем, может создать абстрактную концепцию, не присутствующую строго в
каждом из составных изображений. Он пытается объяснить этот процесс, применяя к
кино динамику, которую он обнаружил в японском иероглифе. Однако эти эссе часто
больше похожи на мозговой штурм, чем на представление четко сформулированных
идей. Частично это связано с тем, что он не подвергает ни виды значения, ни
процесс, посредством которого эти идеограммы порождают значение, особенно
строгому анализу, а, скорее, делает общие утверждения, которые на первый взгляд
кажутся проблематичными [1].

Тщательный анализ такого производства идей, предпринятый
в этом эссе, раскрывает три возможных типа идей или ментальных репрезентаций:
объекты в реальности, нематериальные аспекты реальности и абстрактные
концепции. А на оси комбинирования правила, позволяющие порождать такое
значение с помощью иероглифов, также выводятся там, где они предполагаются
Эйзенштейном. Однако вопреки этой тенденции и по отношению к последнему пункту
мы также находим в этих эссе осознание возможности двусмысленных значений и поиск
способов уменьшить или устранить потенциальную двусмысленность [4].

Хотя в текстах это явно не указано, Эйзенштейн,
по-видимому, неявно подразумевает, что эта цель может быть достигнута путем
установления доминирующего термина, который ограничит потенциальное
переполнение смысла. Интересно, что эта стратегия создания смысла была
исследована в