Контрольная работа на тему Режиссура КММ и ТП

Содержание:

1. Сценическая атмосфера 3
2. Экспликация эстрадного номера 10
2.1.Режиссерский замысел номера 10
2.2.Режиссерское решение 10
2.3.Выразительные средства 10
2.4.Костюмы, реквизит 11
2.5.Музыкальное оформление 11
2.6.График репетиций 11
3. Монтажный лист сценария 12
Заключение 17
Список источников и литературы 18

Заключение:

Режиссерское творчество всегда начинается с формирования замысла будущего массовых мероприятий, которая объединяет все компоненты и эпизоды сложного многопланового синтетического произведения искусства, каким является спектакль.
Замысел должен в себе содержать идейное толкование массовых мероприятий, пока ещё не реализованное в конкретных сценических формах (не в мизансценах, декорациях, освещении и с фонограммами, а в отвлечённых пока образах) – «Режиссёр уже знает «что», ещё не зная «как».
То есть на данном этапе работы режиссёрское видение массовых мероприятий фокусируется в некое целое, в «зерно». Когда замысел возник, режиссёр может приступать к репетициям с актёрами.
В процессе дальнейшей работы замысел будет созревать и конкретизироваться до тех пор, пока у режиссёра в совместной с актёрами работе не появятся точные видения решения спектакля уже в сценических формах (мизансцены, декорации, освещение, фонограммы, и т.д.).
Тогда настанет заключительный этап работы – этап реализации режиссёрского замысла, завершающийся премьерой.
В число компонентов замысла массовых мероприятий можно отнести ее идейное истолкование, характеристику персонажей, определение особенностей жанра и стилистики, решение массовых мероприятий во времени и пространстве.

Фрагмент текста работы:

Сценическая атмосфера представляет собой материальную среду, в которой живет, существует актерский образ.
Сюда входят: звуки, шумы, ритмы, характер освещения, мебель, вещи, костюм, грим [4].
Сценическая атмосфера является художественным средством. Она одновременно является и причиной, и следствием событий. Атмосфера подвижна, новое событие вызывает к жизни и новую атмосферу [2].
Сценическая атмосфера зависит от места действия, времени действия, характера общения, взаимодействия человека с обстановкой, характера мышления, обстоятельств, темпо-ритма героя, психофизического самочувствия героя, мизансцены, события, общения с миром неодушевленным, цвета, запахов[6].
Выделяют следующие условия создания сценической атмосферы:
1. Искусство актера;
2. Актерский ансамбль;
3. Художественное оформление [5].
Для создания порядка и здоровой сценической атмосферы в театре необходимо укрепить авторитет тех лиц, которым по тем или иным причинам приходилось вставать во главе дела [3].
Актеру надо уметь брать полезное, забывать режиссерских замечаний нельзя. Можно не суметь их сразу усвоить. Надо научиться самостоятельно дома работать над ролью [1].
Чем лаконичнее текст, тем он точнее. Любая форма текста должна приобретать действенное начало, становиться драматургическим фактором.
При монтаже спектакля режиссер-драматург находит взаимодействие ритмики зрительных и словесных образов [7].
Поиски современного театра привели к тому, что выросла потребность в универсальном актёре. Такого актёра необходимо воспитать. Отсюда возникли методики преподавания пластических и вокальных дисциплин в театральной школе, делающих акцент на овладение яркой сценической формой. Умение петь, двигаться, фехтовать – это только основы. Всё это похоже на лукошко, где лежат разноцветные клубки, из которых ещё предстоит сплести нечто красивое и выразительное.
Главное, к чему себя должен готовить профессиональный актёр – это уметь слышать режиссёра и понимать его профессиональный язык. Язык, на котором говорит режиссёр – это профессиональные термины: Определение действия, взаимоотношений персонажей, основного конфликта, т. д. Иногда языком режиссёра называют «мизансценирование».
Если рассматривать актёра, как носителя замысла режиссёра – одно из самых выразительных средств спектакля, стоит вспомнить Алана Пиза, написавшего книгу о «Языке телодвижений». Информация, которую мы несём молча, говоря только языком своей пластики имеет своё название – это «Мизансцена тела». Наиболее ярко это представлено в пластическом театре. Но было бы неверным отвергать это потрясающее выразительное средство драматическому театру.
Актёр, воспитанный в хороших традициях движенческой школы, может собой украсить любой спектакль, а иногда стать самым выразительным персонажем данной истории.
Выдвигая мизансцену как наиболее яркое выразительное средство в работе над спектаклем, мы должны понимать, что идеологом её является режиссёр, а носителем – актёр.
В первой главе книги «Воображение и внимание» Зверева и Ливнев обращают внимание на самостоятельную жизнь образов фантазий, которые необходимо научиться властвовать, организовывать и направлять их. Для этой цели Зверева и Ливнев предлагают упражнения на внимание, воображение и внимание.
Второй способ репетирования отражен в главе «атмосфера, которая является душой искусства. Духом искусство Зверева и Ливнев называют идею, телом – все, что видимо и слышимо.
Авторы подчеркивают коренное различие между индивидуальными чувствами актера на сцене и окружающей его атмосферой (несмотря на то, что они одинаково относятся к области чувств).
Это обусловлено тем, что субъективные чувства в человеке и объективная атмосфера вне его настолько самостоятельны по отношению к друг другу, что человек, пребывая в чуждой ему атмосфере, все же может удержать в себе свое личное чувство.
Между индивидуальным чувством и атмосферой, если они противоречат друг другу, происходит такая же борьба, как и между двумя враждующими атмосферами. Эта борьба создает напряжение сценического действия, привлекая внимание зрителя.
Если борьба разрешается победой атмосферы над индивидуальным чувством или наоборот, победившая сторона возрастает в силе и публика получает новое художественное удовлетворение как бы от разрешившегося музыкального аккорда.
Для формирования чувства атмосферы Зверева и Ливнев предлагают несколько упражнений.
Третьим способом репетирования Зверева и Ливнев называют индивидуальные чувства действия с определенной окраской. При этом автор подчеркивает отсутствие на поверхности души истинных творческих чувств. Они таятся в глубине подсознания, и их вызволение оттуда поражают и самого актера, и его зрителей. Особо акцентируется внимание на действиях с определенной окраской, связанной с тем или иным индивидуальным чувством актера.
Зверева и Ливнев говорят об отсутствии необходимости построения сложной комбинации окрасок для пробуждения чувств и предлагает упражнения для отработки рассмотренного способа репетирования.
В качестве четвертого способа репетирования выступает психологический жест, одной из особенностью которого является переживание пространства и времени.
На основе жеста (движения тела) построены и балет, и пантомима, и пластический театр. Да и драма и опера, как пространственные искусства, в которых участвуют актеры, тоже не могут обойтись без жеста.
Даже в музыкальном исполнительском искусстве движения артиста оказывают воздействие на зрительское восприятие: не зря музыканты находятся на виду у зрителей и наиболее престижные места в концертных залах те, с которых зрителю хорошо видно, как музыкант играет.
Однако и сами жесты, и их предназначение, и способ их прочтения и расшифровки зрителем неодинаковы.
Общим для всех этих видов искусства является то, что жест несет в себе информацию, тем или иным способом коррелированную с повествовательной канвой произведения. Независимо то того, произносит актер слова или нет, жест раскрывает тайну, выдает сокровенные мысли.
Эта функция жеста является общей для любого вида сценического искусства.
Пройдя в своем развитии ряд длительных периодов, сценическая пластика в силу своей моторно-мускульной природы исторически формировалась как обобщение пластических моделей образно-выразительного поведения людей, переводя потенциальную энергию знакового материала в танцевальные движения, кристаллизовавшиеся со временем в многообразных линиях и формах, типизировавших национально-этнографический материал в разнообразных жанровых разновидностях сценического искусства.
Музыкальное претворение жеста создавало разнообразные интонации тела, обусловливавшие основное функционально-знаковое назначение сценической пластики в формировавшейся системе неприкладных искусств — изображение главным образом человека и его поведения в действии.
Музыка и устная речь развертываются во времени и воспринимаются слухом; пластические движения развертываются во времени и в пространстве и воспринимаются зрением. В восприятии танца объединяются слуховой (музыка) и визуальный (движение или статика) ряды.
Сценическая пластика как пространственно-временное искусство, с одной стороны, показывает человека в статике и в движении: представляет людей в статике, когда актеры запечатлевают позы человека и расположение групп людей на определенном ограниченном пространстве.
С другой стороны, сценическая пластика представляет собой передвижения актера или актеров в пространстве. Движения актера могут выполняться не только параллельно поверхности, на которой осуществляется сценическая пластика, в непосредственном контакте с ней, но и вертикально по отношению к плоскости — в прыжках — благодаря природной способности человека к элевации.
Прыжки исполняются либо вверх, либо вверх с перемещением в пространстве в любом направлении. Прежде всего, речь идет о так называемых полетных прыжках, с фиксацией в наивысшей точке подъема определенной позы. Так в рамках сценической пластики происходит освоение пространства.
Слияние динамики человеческого тела и энергии скрытых в нем сил, позволяет сценической пластике подчинять пространство и время. Так, в частности, избранное для сценической пластики пространство ландшафтного окружения человека, на котором развертывается народно-бытовая хореографическая композиция, или пространство сцены — павильона, в котором исполняется сценический танец, театральная сцена, на которой разворачивается ход пьесы- становятся как бы «зримым музыкальным пространством», моделируемым архитектоникой сценической пластики: ощущение и восприятие пространства зрителем создается рисунком движений, их формами, построениями и перемещениями групп, двигающихся под музыкальное сопровождение.
В аспекте психологии восприятия сценической пластики существенную роль играет динамическая природа кинестетических ощущений, передающихся реципиенту в визуальной форме восприятия и переживания моторно-мускульных напряжений двигающихся.
Задаваясь целью пространственной организации человеческого материала в максимально абстрагированных от повседневно-бытовой пластики движениях и формах, талантливый хореограф, по существу, создает эффект резонанса» между зрительным полем движений и их психоэмоциональным восприятием реципиентом.
Зритель переводит и соотносит кинестетическое воздействие абстрактных моделей наблюдаемых пластических взаимодействий в опыт истолкования танца как модели межличностных отношений; таким образом, всякое видение непосредственно претворяется у зрителя введение.
Выделив основные признаки, свойственные природе неприкладных искусств,
-способность создавать временные образы (образы, развертывающиеся во времени), возможность создавать изображения (модели) отношений между людьми и способность создавать изображения природы в отношении к человеку, можно представить смысловые соотношения между сценической пластикой, изобразительными искусствами (живопись и лепка) и музыкой следующим образом:
— сценическая пластика характеризуется созданием временных образов и изображением отношений между людьми, но по своей онтологической сущности не располагает знаковыми средствами для создания изображений природы в отношении к человеку;
— изобразительные искусства характеризуются созданием изображений (моделей) отношений между людьми и изображений природы в отношении к человеку, но с помощью их знаковых средств невозможно создать образы, развертывающиеся во времени;
— музыка характеризуется созданием временных, в частности, звуковых образов изображения природы в отношении к человеку, но присущие ей средства знака образования не позволяют создавать изображения (модели) отношений между людьми.
Особое внимание Зверева и Ливнев уделяют телу актера, говоря о необходимости отсутствия чисто физических упражнений. Авторы говорят о существовании типа актеров, глубоко чувствующих свои роли, но не могущих выразить и передать зрителю со сцены своих переживаний во всей их полноте. Их внутренняя жизнь скована непроработанным, негибким телом.
Процесс репетирования и игры на сцене для таких актеров часто является мучительной борьбой с их же собственным телом. Всякий актер в большей или меньшей степени страдает от сопротивления, которое оказывает ему тело.
Телесные упражнения нужны, но они должны быть построены на ином принципе, чем те, которые обычно применяются в театральных школах. Гимнастика, пластика, фехтование, танцы, акробатика и т.п. мало способствуют развитию тела как инструмента для выявления душевных переживаний на сцене.
Чрезмерное злоупотребление ими вредит телу, делая его грубым и невосприимчивым к тонкостям внутренних переживаний. Тело актера должно развиваться под влиянием душевных импульсов. Вибрации мысли (воображения), чувства и воли, пронизывая тело актера, делают его подвижным, чутким и гибким.