Контрольная работа на тему Работа режиссера с художником

Содержание:

Введение 3
1. Кто такой художник? 4
2. Кто такой режиссер? 8
Заключение 15
Литература 16

Введение:

Профессии режиссера и художника близки своей целевой по¬зицией, ибо нахождение пространственного решения и смысло¬вой пластической образности есть конечный результат поисков как режиссера, так и художника. И подобно тому как режиссер должен знать основы изобразительного искусства, владеть зако¬нами перспективы, компоновки и цвета, художник, в свою оче¬редь, должен быть в известной мере режиссером, т.е. уметь уви¬деть прочтенный им сценарий или же пьесу не в статике и не пытаться статично иллюстрировать литературное произведение, а ощутить его в движении, в динамическом развитии.
Художник массового действа встречает на пути к осуществлению своих замыслов больше препятствий и трудностей, чем художник театральный. Но зато и возможностей у него значительно больше, чем в театре. Он должен обладать особым чувством, схо¬жим с ощущением режиссера массового действа, – чувством па¬тетики. Далеко не каждый обладает этим качеством. В творческих работах первоклассных сценографов С.Судейкина и А. Бенуа ясно выражена камерная, интимная интонация творчества, в их про¬изведениях «кружевность» настроения создавала удивительные глу¬бокие и хрупкие образы.
Стремление к пафосу, к высокому гражданственному звуча¬нию, решению темы в глубоко обобщенных вплоть до символов образах, ощущение монументальной патетики, горячая убежден¬ность и потому убедительность в утверждении идей – вот основ¬ные черты, необходимые для создания произведений патетичес¬кого искусства. Указанные факторы обусловили актуальность выбранной темы.

Заключение:

Работа режиссера с художником над пространственным реше¬нием массового действа начинается не с планировок и опорных точек действия, а с выработки единой творческой позиции, еди¬ного смысла и «сверхзадачи» будущего представления. Только поел этого можно приступить к пространственному решению анима¬ционной программы, к нахождению ее образного строя.
На первом этапе важен точный и бескомпромиссный отбор выразительных средств, иначе представление потеряет свою строй¬ность и превратится в эклектичное и бесформенное представле¬ние. Сложность заключается еще и в том, что в этой работе всту¬пают во взаимодействие различные виды искусства (музыка, кино, театр, живопись, скульптура, архитектура).
Вместе с тем кинема¬тографическая и театральная живопись по существу своему не могут быть статичными: включенные в общую динамику действия, они приобретают функции искусства временного, динамического, они участвуют в процессе действия. Это надо учитывать режиссеру в работе с художником.

Фрагмент текста работы:

Кто такой художник?

Этюды по произведениям живописи являются одним из важнейших этапов обучения мизансценированию. Этот этап проходят как на актёрских, так и на режиссёрских курсах. Картины великих мастеров (особенно русских передвижников), предлагают богатый выбор сюжетов и характеров. А погружение в эпоху заставляет изучать особенности стиля художника. Но главное, что должен сделать режиссёр – это определить суть происходящего.
Для актёра картина является пьесой. Нужно не только повторить мизансцену тела, но прожить написанную историю. Если в картине несколько персонажей – выявит и сыграть конфликт. «От внешнего к внутреннему» — вот наглядный путь работы над сценической выразительностью [5].
Замечательным является то, что картина «оживает» на сцене, и в момент кульминации, определяющей событие – делается «стоп-кадр» повторяющий один в один известное полотно. Точность и скурпулёзность, с какой режиссёр, вместе с актёрами должен воплотить данную историю, готовит будущих постановщиков к работе уже над драматургическим материалом. Наиболее известные сюжеты живописи, ставшие основой для этюдов: «Завтрак аристократа», «Свежий кавалер», «На бульваре» Маковского, «Не ждали» Репина, «Сватовство майора» Федотова, «Украденный поцелуй» Фрагонара, «Девочка на шаре» Пикассо и др.
Не стоит только путать работу по освоению декораций с творческим поиском. Если художник вместе с режиссёром ищет образное решение спектакля – значит и мизансцены (смысловые и ключевые) будут определены. А воплощая эти мизансцены, актёр непременно внесёт свои предложения, и они воплотятся в будущем спектакле.
Предметная композиция — это тоже мизансцена, но «героями» её должны стать предметы или обстановка. Предметы как носители человеческой информации (отношение, конфликты). В этом случае важно верно назвать то, что будет предложено зрителю. Важно заложить в неё некое событие, или событийный факт. Это может быть до события или после. Наиболее известным, почти классическим стало упражнение под названием «После свадьбы» — стол с остатками пиршества, на котором среди упавших бокалов молодожёнов лежала брошенная фата невесты. Несколько упавших стульев указывали на то, что сидевшие на них гости сорвались с места в погоне за невестой [10].
Известное в Вахтанговской школе упражнение для режиссёров и актёров – очень простое и очень эффективное: «Мизансцена вокруг предмета». Чем больше актёр с помощью режиссёра может предложить их, тем лучше и активнее разрабатывается внешняя – т.е. пластическая сторона спектакля. Наиболее известные этюды – «Зеркало в прихожей», «Стремянка», «Шахматная партия», «Под часами…». Сформулированный ещё А. П. Ленским принцип трёх непременных условий: «…Чтобы зрителю всё было видно, слышно и понятно…» не исчерпывает всех режиссёрских задач. Определив для себя основной принцип мизансценирования, режиссёр обязан включить в поиск выразительных мизансцен и актёра.
Яркость мизансцен говорит о смелости режиссёрского решения, толкования характеров персонажей и точного определения их взаимоотношений.
Легко провести параллель жестовой речи со смыслом, если вообразить людей, общающихся на разных языках, между которыми, выражаясь научной терминологией, не образовался вербальный речевой канал, и они вынуждены создать при помощи обще- принятых жестов специальное, жестовое культурно-семиотическое пространство. Поцелуй, объятия, указание на пред- мет, преклонение колен в молитве и т. д. — это общепринятые жесты. Несмотря на то, что многие жесты имеют различные смыслы в разных странах, тем не менее, люди, не обладающие общим языком, так или иначе прибегают к нему, используя его универсальные черты, поскольку это единственный способ взаимопонимания в описанных обстоятельствах. Язык жестов в таком случае приобретает явно выраженные экспрессивно-эмоциональные черты. И, если жест отнести к бытовой коммуникации, то мизансцену следует признать художественной коммуникацией в пример тому, как язык подразделяется на просторечие и литературную речь.
Использование еще одной классификации позволяет мизансцену причислить к «речи», которая традиционно носит название «действия», в отличие от графической системы записи, которой сценический язык не обладает. Мизансцена, в свою очередь, представляет собой одну из форм действия, подобно тому, как высказывание есть одна из речевых форм.
Театральный опыт накопил множество приемов построения группировок и мизансцен, которые с успехом используются в процессах постановок спектаклей и обучения будущих актеров и режиссеров. Однако по сей день она исследуется исключительно в качестве пластического компонента общей архитектоники спектакля [7].
Виды классификации мизансцен многообразны в зависимости от основания:
1. Симметричные и ассимметричные. В основе принципа симметричности лежит равновесие, имеющее центральную точку, по сторонам которой, симметрично располагается остальная композиционная часть (композиция — соотношение и взаимное расположение частей). Ограниченность симметричных мизансцен в их статичности. Принцип ассимметричных построений состоит в нарушении рановесий.
2. Фронтальные мизансцены. Такое построение мизансцен создает впечатление плоскостного построения фигур. Оно статично. Для придания динамики М. необходимо использовать динамику деталей и движений малых радиусов.
3. Диагональные мизансцены. Подчеркивает перспективу и благодаря этому создается впечатление объемности фигур. Она динамична. Если положение по диагонали идет из глубины, оно «угрожает» зрителю или сливает его со зрителем, вливается в зал. Таким образом зритель как бы участвуют в движении на сцене.