Контрольная работа на тему Особенности зрительного восприятия киноизображения.в контексте фильма «Водная жизнь» Уэса Андерсона

Содержание:

Введение. 3

1. Особенности зрительного восприятия и восприятия
киноизображения. 4

2. Анализ особенностей зрительного восприятия киноизображения
в контексте фильма «Водная жизнь» Уэса Андерсона. 20

Заключение. 22

Список использованной литературы.. 23

Приложение. 25

Введение:

Актуальность исследования обусловлена тем, что
телевидение и кинематограф – два явления нашей повседневности, без которых она
практически уже непредставима.

И пусть все
чаще ее теснят в популярности, особенно у молодежи, такие новые виды массовых
коммуникаций как всемирная сеть интернет и др., но для значительного
большинства общества, в особенности для людей старшего и среднего возраста,
именно два вышеназванных явления общественной, культурной, информационной жизни
во многом определяют их мировоззрение и отношение к происходящему и к
окружающей реальности в целом.

Поэтому
анализ этих явлений представляется нам крайне важным и актуальность его
–непреходящей для человека информационного века. Для того, чтобы
проанализировать все грани и даже взаимосвязи таких жанров как телевидение и
кино, мало не только рамок нашего скромного исследования, но и многотомного
труда [5].

Целью данной
работы является анализ особенностей зрительного восприятия киноизображения в
контексте фильма Уэса Андерсона «Водная жизнь».

Для
достижения данной цели поставлены и последовательно решены следующие задачи:

1.
Исследовать особенности зрительного восприятия и восприятия киноизображения.

2.
Провести анализ особенностей зрительного восприятия киноизображения в контексте
фильма «Водная жизнь» Уэса Андерсона.

Объектом
исследования является фильм «Водная жизнь» Уэса Андерсона. В качестве предмета
работы выступает совокупность особенностей зрительного восприятия
киноизображения в контексте фильма Уэса Андерсона «Водная жизнь».

При написании
работы использованы методы анализа и синтеза.

Данная
работа состоит из введения, двух разделов, заключения, списка использованной
литературы и приложений.

Заключение:

Гештальт-подходы впоследствии проникли во многие научные области.
Например, в патопсихологии или теории личности, а также такие подходы
встречаются в социальной психологии, психологии обучения и восприятия. На
сегодняшний день трудно представить такие научные отрасли, как необиевиормзм
или когнитивную психологию, без гештальтпсихологии.

Как уже было указано ранее,
основными представителями гештальт-психологии являются Вертгеймер, Коффка,
Левин и Келер. Узнав о деятельности этих людей, можно понять, что данное
направление сыграло огромную роль в развитии мировой психологии.

Визуальное играет доминирующую
роль в жизни современного человека, определяя его восприятие, деятельность,
чувственное и эмоциональное, а также и творческое наполнение. Были описаны
основные подходы к изучению визуального, среди которых гештальт рассматривается
в качестве основы визуального восприятия. Гештальт-исследования оказываются
важны не только при описании мыслительной деятельности в процессе восприятия
визуальных образов, но и при характеристике творческого акта кинохудожника.

Фрагмент текста работы:

1. Особенности зрительного восприятия и
восприятия киноизображения Самый первый
фильм, продемонстрированный публике 28 декабря 1895 братьями Люмьер на бульваре
Капуцинов, был документальным: его создатели засняли приезд поезда на станцию
Ла Сиота. Десятилетиями позже Андрей Тарковский оценит этот фильм как
гениальный. Что же такого было там гениального?

К ничем не
примечательному вокзалу подъехал обыкновенный поезд, из которого вышли
обыкновенные пассажиры и – игнорируя вращающего ручку оператора (кто в то время
мог догадаться, чем он занят?) – двинулись по перрону. Но гениальным эти съемки
сделало то, что они запечатлели саму жизнь, во всей ее подлинности,
уникальности! [13]

Гораздо
позднее, когда документальный кинематограф станет не просто инструментом для
хроникального запечатления жизни, но и автономной разновидностью киноискусства,
в среде его мастеров получит популярность выражение: «Жизнь талантливее, чем
я».

Кинодокументалисту,
в противоположность авторам игрового кино, нет надобности выдумывать сюжеты и
персонажей, сочинять диалоги, ему, обычно, не требуются актеры, гримировка и
декорации.

В качестве
его исходного материала выступает сама жизнь. И жизнь эта может давать
мгновения, достойные удивления, восхищения, выражающие большие идеи и сильные
чувства – нужно лишь суметь подметить такое мгновение, распознать его и вовремя
«поймать» камерой [5].

Впрочем,
вначале основным преимуществом неигрового кино казалась его способность
продемонстрировать публике то, что она сама вряд ли могла бы увидеть, что
называется, вживую.

Не удалось
бы простому обывателю попасть на коронацию Николая II (сюжет о которой заснял в
1896 Камилл Серф), не имел он и возможности доехать до Ниагарского водопада или
повидать в африканской саванне диких животных в условиях дикой нетронутой
природы, или побывать в гостях у графа Л.Н. Толстого в его имении Ясная Поляна:
с данного сюжета, отснятого в 1908 Александром Дранковым, обычно ведут отсчет
истории русского кино.

При том, что самые первые любительские киносъемки были
произведены в нашей стране в 1896–1897 гг. Именно тогда харьковский
профессиональный фотограф А.Федецкий заснял и продемонстрировал в городском
театре ряд хроникальных сюжетов:

1. Перенесение чудотворной иконы Божьей матери из
Куряжского монастыря в харьковский Покровский монастырь,

2. Джигитовка казаков первого Оренбургского полка,

3. Вид харьковского вокзала в момент отхода поезда с
находящимся на платформе начальством.

В те же годы еще один фотограф, уже любитель, актер театра Корша
В.Сашин-Федоров, демонстрировал свои фильмы:

1. Игра в мяч,

2. Публика, толпящаяся у входа в театр,

3. Вольная богородская пожарная команда.

Есть сведения о том, что какие-то кадры были сняты
С.Комаровым. Однако их произведения не сохранились.

Дранков же,
бывший петербургский фотограф, который увлекся кино и прославился сенсационными
съемками «царствующих особ» и крупных российских чиновников, хитростью проник в
Ясную Поляну и снял там Л.Н.Толстого методом «скрытой камеры», после чего сумел
войти в доверие к писателю и получить разрешение фиксировать на пленку его
жизнь.

 Фильм «День 80-летия графа Л.Н.Толстого»,
смонтированный из кадров этой толстовской кинохроники, произвел настоящий
фурор.

Кинематографистов
всегда притягивали экзотика, этнография, стихийные бедствия, война, жизнь
царствующих особ, технические новшества наподобие полетов первых летчиков на
самолетах и дирижаблях, автогонки – все что сенсационно, «аттракционно», все,
что может завлечь зрителей в кинозалы.

Это одно из
первых сходств, роднящих кинодокументалистику с кинематографой, которая, как мы
знаем, также неравнодушна именно к таким сюжетам. И неслучайно – ведь оба жанра
работают в интересах одного и того же заказчика- масосовй аудитории.

Операторы
разъезжали по всему свету в поисках притягательных сюжетов, подвергаясь нередко
смертельному риску.

В анналах
киноистории сохранилась легенда об операторе, вращавшем ручку своей камеры до
того момента, пока лев не набросился на него и не смял насмерть. И вновь
вырисовываются отчётливее аллюзии с современной кинохудожникской жизнью

Разве работа
операторов и кинохудожников в современных горячих точках, среди разрывов
вакуумных бомб, напалмовых баков, под пулями снайперов, среди зачастую
«обезбашенных» угаром смертельной битвы , наркотического опьянения и шока от
потери товарищей бойцов не похода на действия того безвестного
кинодокументалиста нала прошлого столетия? [9]

Главный
рубеж между кино игровым и неигровым, или иначе – между художественным и
документальным, будет осознан лишь много позже. Поначалу ни творцы, ни зрители
о нем не думали.

В 1902 один
из пионеров кино Жорж Мельес (1861–1938) накануне коронации английского короля
Эдуарда VII в Вестминстерском аббатстве снимает ее постановочную версию в
павильоне своей студии в Монтре с участием обряженных в более или менее
подходящие костюмы статистов.

Его фильм
даже опережает выпуск подлинно хроникальной съемки события, зрители смотрят
сюжет с полным доверием, и даже сам Эдуард VII (вот она, магия кино!) «узнает
себя» в мельесовском опусе.

В кинематографе
XIX века жанр воспринимался как своеобразный литературный канон, которому
надлежало следовать и который было необходимо соблюдать, дабы спрогнозировать
ожидаемую и необходимую реакцию читательской аудитории.

В кинематографе
ХХ века существовавшая система жанров начала размываться вследствие общих
информационных перегрузок социума, экстремального развития психологии масс,
стремительного, экспонентного научно-технического прогресса, − все это те
объективные обстоятельства, которые предопределили структурную трансформацию
системы жанров в электронной кинематографе.

Современный кинохудожник
осуществляет полный цикл работы с данными: выбирает тему, ищет первоначальные
факты, владеет современными техническими средствами кинематографи, умеет
графически интерпретировать данные.

Кинохудожникы
анализируют, оценивают, объясняют данные и подают их в удобной и
привлекательной визуальной форме. Эта визуальная форма учитывает предшествующие
знания человека, его привычки, культурные и социальные особенности.

В масс-медиа
интерпретация — важное средство влияния на читателя.

Каждый день
происходит множество событий, но редакция журнала выбирает из них те, которые
считает наиболее интересными для своего читателя, отвечающие его концепции (это
— первый шаг интерпретации). Кинохудожник и дизайнер стараются как можно
интереснее подать это событие, для чего применяют разнообразный арсенал
художественных, композиционных, структурных средств.

В
большинстве случаев одинаковый набор данных дает возможность создать несколько
параллельных визуальных историй, поскольку контекст, аудитория и цель
отличаются по своей природе.

Тем не
менее, в визуальных коммуникациях значение имеют не только естественные законы,
но и законы красоты. Каждый человек, который сталкивается с визуальной
продукцией, должен получить эмоциональное удовлетворение и эстетичное
наслаждение.