Контрольная работа на тему Киномонтаж в теории Эйзенштейна и практике телевидения

Содержание:

ВВЕДЕНИЕ 3
1. ОБЩИЕ УСЛОВИЯ РАЗВИТИЯ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО МОНТАЖА 4
2. ВКЛАД С. ЭЙЗЕНШТЕЙНА В ТЕОРИЮ КИНОМОНТАЖА 9
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 15
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 16

Введение:

ВВЕДЕНИЕ

Кинематограф, а следом и телевидение прошли многосложный путь от зрелища-аттракциона до возможностей создавать, хранить и тиражировать любые созданные собственными средствами произведения искусства и звукозрительные летописи. И хотя научные теории телевидения и кино считаются достаточно развитыми, остается не до конца ясным, а точнее открытым вопрос о сущности и значении монтажа, о сердцевине природы экранного творчества и экранных коммуникаций.
Целью работы является выявление особенностей формирования современной теории киномонтажа, а также определение влияния идей С. Эйзенштейна на развитие данной теории.
Объект исследования – современная теория киномонтажа.
Предмет исследования – основные источники современной теории киномонтажа.
Поставленная цель обусловила необходимость решения следующих задач:
— охарактеризовать современную теорию киномонтажа;
— выделить основные идеи, сформировавшие современную теорию киномонтажа;
— охарактеризовать влияние идей С. Эйзенштейна на формирование и развитие современной теории киномонтажа.

Заключение:

Категория «монтаж» на протяжении своего существования отождествлялась и сравнивалась как с традиционными искусствоведческими категориями, так и с категорией структуры текста, композиции, нарратива, ритма. В то же время заслуга С. Эйзенштейна заключалась не только в разработке киномонтажа, но и в интермедиальном синтетическом взгляде на монтаж, и как на прием киноискусства, но и как на едва ли не главный закон существования художественного текста в различных видах искусств вообще. Эйзенштейн считал монтажное мышление синтетическим художественным средством различных видов искусств, авторским комплексом композиционных принципов художественного произведения, требующих дешифровки в процессе усвоения их реципиентом.
Монтаж – это сочетание дискретных частей текста – эпизодов – в необходимом для художника порядке с целью создания эмоционального и интеллектуального воздействия на того, кто воспринимает этот текст. Эйзенштейн выделял метрический, ритмический, тональный, обертонный и интеллектуальный монтаж.
В основе метрического монтажа, по Эйзенштейну, лежит особое сочетание длин отрезков: их ускорение путем кратных сокращений особенно способствует созданию напряжения киноповествования. Ритмический монтаж предусматривает организацию изобразительного материала в особом, часто остром, захватывающем темпоритме. Тональный монтаж — «пробудитель» эмоций, средство их усиления склеиванием контрастных по эмоциональному звучанию отрезков.
 

Фрагмент текста работы:

1. ОБЩИЕ УСЛОВИЯ РАЗВИТИЯ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО МОНТАЖА

Проблемам киномонтажа были посвящены в 1920-е гг., кроме исследований С. Эйзенштейна, также и статьи Б. Эйхенбаума «Проблемы киностилистики» и Ю. Тынянова «Об основах кино» в сборнике «Поэтика кино» (М.-Л., 1927).
Повторное обращение к теоретическому наследию художника, его введение в литературоведческий обиход состоялось в рамках исследований Тартуско-московской семиотической школы в 1960-70-х гг. Понимание категории монтажа приближалось в исследованиях российских семиотиков к основополагающему для них понятию структуры художественного текста. И до сих пор остаются актуальными посвященные семиотике кино книги Ю. Лотмана «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» (1973) [1] и «Диалог с экраном» (1994, совместно с Ю. Цивьян) [2]. В них категория «монтаж» занимает чуть ли не центральное место, ей посвящен отдельный раздел.
Еще в «Семиотике кино» исследователь подчеркивает, что «искусством киноизображение стало лишь тогда, когда комбинированные съемки Мельеса позволили дополнить предельное правдоподобие предельной фантастикой на уровне сюжета, а монтаж (практическое изобретение которого исследователи приписывают то брайтонской школе, то Гриффиту, но теоретическое значение которого было осознано лишь благодаря опытам и исследованиям Л. Кулешова, С. Эйзенштейна, Ю. Тынянова, В. Шкловского и ряда других советских кинематографистов и ученых 1920-х годов) позволил обнаружить условность в сочетании кадров». Сам по себе кадр может быть определенным как минимальная единица монтажа, а последовательность двух кадров, как отмечали еще теоретики кино 1920-х годов, это не сумма двух кадров, а их слияние в сложном содержательном единстве более высокого уровня. Это же определение повторяется и в более поздней работе «Диалог с экраном»: «соположение двух кадров не просто суммирует их смыслы, а создает определенный новый третий смысл, который не содержится в каждом из них в отдельности».
Монтаж изначально был тесно связан с поэтическими тропами – метафорой и метонимией, следовательно, общность литературы и кино была заложена уже на уровне генезиса. Заставляя зрителя вспомнить при монтаже предыдущий кадр, кино уподобляется повторному чтению отдельных сцен в литературе. К этим справедливым замечаниям стоит добавить, что интернет прибавляет дополнительные возможности для «упоминания» и «перечитывания» предыдущего кадра: каждый может на персональном компьютере снова и снова повторять ту же сцену, скачав предварительно фильм на диск. Итак, пропасть между двумя видами искусства еще больше сузилась [2].
У монтажного кино были и свои оппоненты, не признававшие в нем универсальную формулу киноязыка, как Базен, который считал, что рядом с монтажным кинематографом, где превалировал конструктивизм, уже на стадии немого кино существовал и другой, который сейчас мы бы назвали миметичным, фотографирующим, а не превращающим процесс жизни, где режиссер не играет такой заметной роли. Но поскольку сам монтаж принципиально определяется как соположение разнородных элементов киноязыка, что является общим принципом языка искусства, ведь сравнение и противопоставление элементов в тексте порождает те неожиданные эффекты, без которых текст был бы лишенным художественной информативности. Поэтому монтаж присущ и тем произведениям, где он нарочно лежит на поверхности, и тем произведениям, где как бы нет ничего специфически «монтажного». Можно добавить к этому, что советский соцреализм, который декларировался именно как жизнеподобное искусство, которое отражает жизнь, а не демонстрирует художественное мышление автора, был так же монтажным, как и произведения авангарда, из которого этот соцреализм вырос.
Монтажный кинематограф 1920-х гг. был ориентирован на типажное изображение человека и хроникальное отображение сюжета, даже иногда натуралистическое, как сцены в деревне и сцены пахоты, где на черную землю падает замертво истощенная крестьянка, которая с трудом сеет зерно в «Арсенале» Довженко, или всемирно известная сцена газовой атаки на фронте с откровенно натуралистическим изображением гомерического хохота отравленного солдата (А. Бучма) в той же ленте.
А вот «внемонтажный» кинематограф ориентировался на стилистически условную актерскую игру и держался именно на устоявшихся условных приемах актерского искусства той поры. Итак, современное кино вобрало в себя как откровенно подчеркнутую монтажность, так и внешне правдоподобное отображение жизни.
Современные зарубежные исследователи кино модернизировали категорию монтажа по отношению к послевоенному кинематографу, но никогда о ней не забывали. Начиная с 1980-х гг., теория киноискусства почувствовала сильное влияние cultural studies а также социологии (проблема зрителя, к примеру). Но уже с 2000-х годов ощущается нехватка собственной теории, в частности, Дженет Бергстрем, на которую ссылается Уоррен Бакленд в своей книге, отмечает, что исследователи пытаются свести сложные концептуальные проблемы «к чему-то другому». Это «что-то другое» — иногда история кино или эстетика, иногда такие новые объекты, как телевидение, массовая культура, видео, а иногда новые методологии, заимствованные из арсенала общественных наук, которые имеют собственные методы и ограничения [2].
Уоррен Бакленд выделяет следующие исторические стадии изучения теории кино в целом и монтажа частности. Это, прежде всего, классическая теория, представители которой делятся на «монтажистов» (Рудольф Арнхайм, Сергей Эйзенштейн) и «реалистов» (Андре Базен, Зигфрид Кракауэр). Далее идет современная теория кино, состоящая из семиотической (Кристиан Метц) и постструктуральной (Стивен Хит, Колин МакКейб, Жан-Луи Комолли, Жан-Луи Бодри, Раймон Беллюр). Следующей идет когнитивная теория (Дэвид Бордвелл, Ноэл Кэрролл, Эдвард Браниган, Джозеф Андерсон, Торбен Грудал, Эд Тан, Маррей Смит). Наконец, самой современной представляется когнитивная семиотика фильма, которая, в свою очередь, состоит из нескольких подвидов с соответствующими теориями, как семиопрагматика, трансформационная генеративная грамматика, когнитивная семантика (Франческо Касетти, Роджер Один, Мишель Колен, Доминик Шато).
Современная философия кино тоже находится в определенной зависимости от раннесоветской теории монтажа. Так, например, по свидетельству Роберта Синнербринка, теория монтажа С. Эйзенштейна была главным ориентиром для кинофилософии Ж. Делеза («Cinema 1: The Movement-Image» (1983), «Cinema 2: The Time-Image» (1985)
Сам Делез выделял два периода развития кино: образ-движение и образ-время. Образ-движение является репрезентативным и ассоциируется с нарративным кино, образ-время – это, прежде всего, визуальный образ.
Итак, монтажное кино может еще быть названным нарративным кино. Монтаж выступает как нарративная доминанта, порождающая повествование. Монтаж превращается в нарратив, способ монтажа выступает как способ повествования.
Исследователи считают, что под кинонарративом, несомненно, не следует понимать ни фабулу, ни сюжет. Нарратив кино – это комплекс структурообразующих элементов кино. Собственно, кино в своем целостном объеме и является нарративом.
Модерность нарративной кинофилософии Делеза подтверждается обращением к его наследию американских исследователей, которые долго считали методы киноанализа французского философа устаревшими, относящимися только к европейскому и авторскому кино. В исследовании Дэвида Мартин-Джонса доказывается, что даже для современной кинопродукции «теории Делеза предлагают различные интересные и полезные средства демистификации фильмов». Следовательно, и нарративная теория монтажа пока не устарела.
Американские исследователи отдельно выделяют категории нарратива и наррации в киноискусстве. Первое – это то, что происходит и появляется в фильме, как и в романе. Второе – это тот способ, с помощью которого фильм или роман презентуется зрителю или читателю. Первое – это действия, события и персонажи, второе – это описание того механизма, который контролирует процесс, благодаря которому зритель получает информацию об этих действиях, событиях и персонажах. Исследование нарратива – первая ступень анализа – употребляется нами именно в этом смысле.
Попытки противопоставить в кинонарративе монтажной связи кадров Эйзенштейна обычную «склейку» кадров – делались также и выдающимися режиссерами-модернистами. Например, А. Тарковский в «Лекциях по кинорежиссуре» описывает антагонистический монтаж как обычную склейку, но на самом деле речь идет уже о связи не между отдельными кадрами, а между отдельными эпизодами. Связь между эпизодами может быть однозначной, многозначной и произвольной. Такой способ монтажа приближается к драматургической «склейке» сцен в пьесе и специалистами называется композиционным монтажом. Сам А. Тарковский пользовался именно таким типом монтажа, комбинируя сцены до тех пор, пока это не совпадало с его внутренним ощущением кинотекста.