Содержание:

ВВЕДЕНИЕ. 3

1 ТЕРМИН «КАДР» В КИНО.. 4

2 ПРИЕМ «СТОП-КАДР». 6

3 ТЕРМИН «СНИМОК». 9

4 ТЕРМИН «КАДР» В МУЛЬТИМЕДИА.. 15

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 17

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ. 18

Введение:

Пересечение
«естественной» и «механической» систем, функционирующих только во взаимосвязи
друг с другом и друг с другом, и составляет самую суть кинематографического
явления.

Чтобы описать феномен
кино, обычно достаточно упомянуть энтузиазм не по годам развитого зрителя по
поводу тряски серых листьев на ветру или ужаса приближающегося поезда, чтобы
определить кадр — указание его длины и длины. его ограниченная рамка. И все это
правда. Однако мы не можем оставаться на описательном уровне, поскольку нас
интересует внутренняя связь кинематографических терминов и их прорастание друг
из друга. Задача усложняется тем, что сам термин «кадр» из-за его
неоднозначности и нечетких границ требует очень осторожного обращения.

Площадь кадра— «поле
зрения» механического субъекта-пленки, определяемое фокусным расстоянием
объектива, служащего, в свою очередь, посредником между реальным миром и
камерой, трансформатором оптической среды.

Цель работы — объяснит
понимание термина «Кадр» в кино и мультимедиа.

Для достижения
поставленной цели нужно выполнить ряд следующих задач:

1.                
Обозначить понимание термина «Кадр» в кино.

2.                
Изучить прием «Стоп-кадр» в кино.

3.                
Проанализировать термин «Снимок».

4.                
Обозначить понимание термина «Кадр» в мультимедиа.

5.                
Подвести общий итог проделанной работы.

Заключение:

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

По всей видимости,
кинокадр, совмещающий одновременно все способы несения информации —
изображение, а также речь письменную и устную (что-то подобное телерепортажу),
— предоставляя зрителю полную свободу выбора и мгновенного сравнения всех
носителей информации, может стать «ячейкой» истинно документального кино и всех
его возможных ответвлений.

Такая конструкция не
будет чем-то неожиданно новым, непривычным для человеческого сознания.
Внутреннее (психологическое) наблюдение субъекта (зрителя, читателя, слушателя)
параллельно наблюдению внешних систем сообщений, и очень часто, например,
человек, читающий роман и увлеченный им, не сможет объяснить, на чем он
сконцентрировал свое внимание в настоящий момент — на видимом слове, своей
внутренней речи или предстающей его воображению картине.

Восприятие феномена (еще
не восприятие искусства, то есть еще не эстетическое переживание) — процесс
переплетения в человеческом сознании и подсознании внешних и внутренних
способов выражения.

Таким образом, кадр — это
одна из возможных структур человеческого сознания, тяготеющая к взаимному
замещению воспринимаемых времени и пространства в геометрической рамке,
сбалансированная механическим давлением внешних помех, стремящихся разложить
визуальное сообщение на минимальные единицы, и внутренней тягой к расширению,
накоплению естественных изменений. Таким образом кадр является самой важной и
неотъемлемой частью любого кинопроизведения, так как режиссеру, лепя из
маленьких кусочков фильм, невозможно добиться его правильного понимания без
грамотного, правильно выраженного кадра.

Фрагмент текста работы:

1 ТЕРМИН «КАДР» В
КИНО

В кинематографе это слово
в практическом смысле относится к чему-то совершенно иному — к фрагменту фильма
от одной версии к другой. Однако функций кадра слишком много, чтобы
останавливаться на таком узком определении. Поскольку один снимок киноленты уже
создает определенный немедленный эффект (остаточный вид), его следует
использовать в качестве отправной точки для дальнейших размышлений.

В любом случае, кадры
здесь и там относятся к изображению, которое захватывается на пленке во время
работы механизма затвора — отдельного фотоэлемента или его многочисленных
пленочных последовательностей.

Естественный,
документальный характер фильма (в отличие от фотографии) отражается в том
факте, что фотографии следуют одна за другой в точном порядке, в котором они
были сделаны. Каждый следующий подтверждает предыдущий. Необработанные кадры,
показанные со скоростью, с которой они были сняты, и не обработанные для
получения вторичных эффектов по сравнению с теми, которые уже содержатся в
самом объекте, всегда являются документом реальности перед камерой.

Уловка со снимками
позволяет не обнаружить подделку документов. Манипуляция движущейся пленкой
может заключаться только в том, чтобы раскрыть себя для получения желаемого
эффекта. Это объясняет большую уверенность в документальности кадра пленки по
сравнению с фоторамкой.

В кино понятия «съемка»,
«документальный фильм» и «мгновенный эффект» тесно связаны, и последний
компонент этой триады легче воспроизводится, если нарушается один из двух
предыдущих.

Представим себе ленту,
склеенную из снимков, каждая из которых вырезана из какой-то целостной рамки.
При обычной проекции и любой другой смотреть на экран будет невозможно — все
сольется в невообразимую смесь надоедливых глаз. Но это уже принцип, доведенный
до абсурда.

Очевидно, это будут
эффекты вне кадра, искусственно созданные помехи. Но даже если считать кусок
пленки кадром от склейки до склейки, это вовсе не значит, что снимать ее нужно
непрерывно.

И перед нами чрезвычайно
интересный пример из практики старого кино. Л. Фелонов писал: «… Мельес
изобрел эту технику или прием, который мы склонны называть сборкой в скрытой
форме. Этот выпуск, как правило, неуловимый для зрителя, состоит из комбинации
двух кадров схожей композиции, снятых с одной и той же точки, но с остановкой
для удаления или изменения отдельных компонентов. Последовательность таких
кадров создает мгновенную трансформацию мизансцены, персонажей или окружения на
экране, что невозможно при обычной съемке. Многие магические эпизоды Мели,
кажется, сняты только один раз, целиком и непрерывно, но на самом деле они
состоят из серии «подкадров», отдельных этапов действия, тщательно
организованных и точно согласованных друг с другом.  [2]

Итак, мы видим, что
методы организации непосредственных эффектов «внекадрового» происхождения, а
также принципы «скрытого редактирования» внутри фреймов испытывают двойное
притяжение: цельная часть имеет тенденцию фрагментироваться на минимальные
компоненты, то есть снимки, для наиболее емкой конденсации мгновенных эффектов.
С другой стороны, моментальный снимок требует, чтобы он продолжался серией
других снимков, которые похожи на него и скрывают изменения, которые происходят
на них иллюзорным образом. [5]

Обычно эти две
противоположные тенденции уравновешивают друг друга (например, в нейтральной,
непредвзятой новости), а затем мы сосредотачиваемся на теме, безоговорочно
доверяя тому, как она представлена.

Вместе со смещением
акцентов в ту или иную сторону становится важным процесс трансформации фильма,
ненадежность сообщения.