Контрольная работа на тему Элементы актерского мастерства в системе К.С. Станиславского

Содержание:

Введение 3
1. Сценическое общение 4
2. Действие. «если бы», предлагаемые обстоятельства 7
3. Эпизоды, сверхзадача и сквозное действие. 9
Заключение 12
Список использованной литературы 13

Введение:

Система Станиславского представляет собой метод техники игры актёра, сценическое мастерство. Разработана в начале ХХ века режиссёром, актёром, выдающимся театральным деятелем К. С. Станиславским. До наших дней лучшего варианта актёрской системы и классификации принципов игры предложить не смог никто, хотя мнения здесь расходятся очень сильно. За основу в учении по Станиславскому принято деление актёрской игры на переживание, ремесло и представление.
Метод возник благодаря таланту и реформаторской работе Константина Сергеевича Алексеева (Станиславского). Задумывалась как учебник для режиссёров и актёров и появилась как результат итогов исследований предыдущих поколений, коллег по сцене и современных театральных деятелей, опыта и знаний Станиславского. Имя Константина Ceргeeвича Станиславского, реформатора русского театра, выдающегося режиссера и артиста, по праву стоит в ряду великих имен мировой культуры. Почти все российские актеры — выпускники кино- и театральных вузов страны, а значит являются учениками классической актерской школы К.С. Станиславского.
Влияние на эволюцию понятий о красоте у автора системы оказали произведения М. Горького и А.П. Чехова, устои Н.В. Гоголя, А.С. Пушкина, М.С. Щепкина, А.Н. Островского. Опытным путём разрабатывалось и проверялось на практике учение в Московском художественном театре.
Целью данной работы является изучение элементов актерского мастерства в системе К.С. Станиславского.

Заключение:

Система Станиславского – учение о сценическом искусстве, это своеобразная философия театра, формулирующая его задачи и цели. Театральное искусство базируется на взаимодействии артистов между собой и со зрителем. Взаимодействие должно быть живым и естественным.
Основа учения Станиславского и всякого реалистичного искусства. На сцене не место условностям и приблизительности, даже если оно интересно и впечатляюще. При этом нельзя из жизни на подмостки тащить всё подряд. Поможет отделить настоящую правду от искусства сверхзадача – то, ради чего творческий человек пытается ввести идею в разум зрителей и слушателей.
Система Станиславского базируется на законах самой жизни, в которой имеет место нерасторжимое единство психического и физического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий. Знание формирует уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека. Внешняя свобода — результат свободы внутренней.
Таким образом, можно говорить о том, что система Станиславского базируется на установлении причин, обуславливающих появление эффекта, а не на постижении итогов творчества. Посредством системы постигается способ актёрской трансформации в образ, исследуется сознательное овладение бессознательным творчеством. Сверхзадача актёров и режиссёров – верно, вразумительно и углублённо олицетворить на сценических подмостках идею и содержание произведения посредством срастания актёра с ролью. 

Фрагмент текста работы:

1. Сценическое общение
Общение в художественной культуре, в целом, представляет собой взаимодействие с одним или несколькими лицами, которому присущи: активность восприятия, импровизационность, невоспроизводимость, знаковость, взаимовлияние, порождение новых смыслов, взаимооценка, значимость морально-этических принципов и нравственных качеств личности.
На сценических подмостках не встречается только одного вида общения. Сценическое общение — это «процесс отдачи и восприятия чувств и мыслей двух или нескольких лиц» . Согласно Станиславскому, артист одновременно общается не только с партнёром по сцене, но и с самим собой и со зрительным залом. Виды взаимодействия:
• С другим артистом.
• С собой.
• С предметом.
• Со зрителем — это один из самых сложных видов общения. В данном случае нет четко прописанной борьбы (как в постановках, представлениях), важен момент импровизации. В зависимости от того, как себя поведет зритель – из этого контекста должен исходить актер. К примеру: спектакль о войне, в котором военные сказали, что им надоело воевать и они начинают танцевать, приглашая зрителя на танцы. Все зрители танцуют. В разгар танца один из военных говорит, что под эту музыку в концлагерях вешали заключенных. После сказанных слов, военные опять предлагают танцевать зрителям, но они на этот раз отказываются.
Или еще пример: Зрителям предлагали передать записку, чтобы спасти героя, потом появлялся сам герой и просил у зрителей помощи о его спасении. Когда одного из зрителей просили прочитать записку, оказывалось, что человек, просивший о помощи, оказывался предателем. И зрителю предстоял выбор – наказать (застрелить) или отпустить «предателя». И все зависело от решения публики. Как она решала, по тому пути дальше и шло представление).
Сценическое общение проявляется во взаимозависимости приспособлений. Для того, чтобы у партнеров сложилось общение, они должны взаимодействовать в процессе сценической борьбы. Актеру нужно заботиться о непрерывности процесса общения с партнерами своими чувствами, мыслями, действиями. Актеру дано право пользоваться всеми видами сценического общения, и по тому, как актер общается с партнерами на сценической площадке, зрителю становятся ясны «правила игры» по которым играет актер и, которые он – зритель, принимает их или же отвергает .
Партнеры на сцене зависят друг от друга не только в том, что должны вовремя подавать друг другу нужные реплики, но и в том, что правдиво играть должны оба или не сможет никто. К примеру, если один актер играет сурового начальника, а второй – нерадивого подчиненного, то естественность стыда и оправданий второго будет зависеть от естественности, с которой первый его распекает. Все как в реальной жизни: если начальник пассивен и разносит подчиненного «для галочки», то и оправдываться подчиненный будет так же «для галочки» .
Важным элементом сценического общения является микромимика. В процессе взаимодействия партнёров микромимика особенно ощущается. По-другому театральная школа называет её лучеиспусканием. Элементы фальши в игре отчётливо проступают при попытке перевести мимику в микромимику. Чтобы актёрский этюд был органичен, используют упражнения пробуждения в себе чувства, называемого лучеиспусканием или лучевосприятием без эмоций . Если этюды делаются с абсолютной правдой и верой в предлагаемы обстоятельства – актерский метод удачно воплощён.
Еще одним элементом сценического общения является импровизации. Она очень нужна артисту, особенно если он работает на сцене в одиночку. Он должен не просто захватить внимание публики, его задача – реагировать на нее, слышать, что она говорит и предлагать свое, но интересное ей. Необходимо уметь провоцировать зрителя, искать с ним предмет общения. Только при данном условии получится настоящая импровизация, благодаря которой герой (актер) выйдет на общение со зрителем.