Эссе на тему Эссе

Содержание:

Введение:

Заключение:

Фрагмент текста работы:

Понятие
специальной дисциплинарной ответственности работников. Отличие общей и
специальной дисциплинарной ответственности. Дисциплинарная ответственность представляет собой разновидность
юридической ответственности, которая применяется в трудовых отношениях.
Трудовые отношения представляют собой отношения между работником и
работодателем по выполнению работником определенной трудовой функции за
вознаграждение, выплачиваемое работодателем. Выполнение трудовой функции обычно
складывается из  выполнения определенных
действий работником согласно внутреннему трудовому распорядку, принимаемому в
организации или другим локальным нормативным актам. Выполняя свою работу
работник обязан действовать согласно установленным работодателем правилам и
соблюден ие этих правил означает соблюдение трудовой дисциплины. Если работник
нарушает установленные правила, ненадлежащим образом выполняет возложенные на
него обязанности, то такое поведение влечет за собой привлечение к
дисциплинарной ответственности.

Дисциплинарная ответственность, как и другие виды
ответственности  влечет за собой
определенные ограничения прав работника, выражается в наложении определенных
санкций от устного замечания, до увольнения в зависимости от тяжести совершенного
работником нарушения. Основания для привлечения к дисциплинарной
ответственности, а также виды дисциплинарных взысканий и порядок их
наложения   предусмотрены ТК РФ[1],
а также в некоторых случаях специальными уставами и положениями о дисциплине.

Уставы
и Положения о дисциплине для отдельных категорий работников (например, для
сотрудников органов внутренних дел, органов уголовно-исполнительной системы,
федеральных органов налоговой полиции) утверждаются [1] СЗ РФ. 2002. № 1 (ч. 1). Ст.3.

Содержание:

Введение:

Заключение:

Фрагмент текста работы:

Для Фрейда гомосексуальность не представляла
собой более сложной проблемы, чем гетеросексуальность. В «Трех очерках» З.
Фрейд писал: «С точки зрения психоанализа исключительный интерес мужчины к
женщине является проблемой, нуждающейся в объяснении, а не чем-то само собой
понятным, что имеет своим основанием химическое притяжение» (Фрейд, 1905).
Многие современные аналитики рассматривают сексуальную ориентацию как
компромиссное образование, отражающее бисексуальную природу человеческого
существа. Большинство считают, что правильнее было бы говорить о
"гомосексуальностях" и "гетеросексуальностях" во
множественном числе. Результаты эмпирических исследований не обнаруживают
значимых различий гомосексуальных и гетеросексуальных людей, подтверждая
позицию З. Фрейда, который писал: «Психоаналитическое исследование самым
решительным образом противится попыткам отделить гомосексуальных от других
людей как особую группу» (Фрейд, 1905). Однако, несмотря на все это, для
среднестатистического гетеросексуального индивида гомосексуальность все еще
остается объектом для опасных проекций, отторгнутой идентичностью, по которой
не совершена «работа горя». Возможно, именно в этом дефиците значимых различий
кроется одна из причин дискриминации, обусловленной, как писал С. Жижек, «бессознательной
ненавистью к чрезмерным наслаждениям Другого». [2]

США 1996
год, рассвет ЛГБТ-культуры. В центре картины молодой художник комиксов Холден
МакНил и его друг и партнер по работе Бэнки Эдвардс. Они были лучшими друзьями
на протяжении 20 лет, но яблоком раздора в их взаимоотношениях выступает
девушка художник Алиса Джонс. Холден влюбляется в девушку и с каждым днем все
больше увлекается ей. Но вскоре друзья узнают, что Алиса лесбиянка. Холден не
хочет ничего слушать, продолжает встречаться с Алисой, и вскоре признается ей в
любви. Холден пытается понять Алису, пытается найти ответ на вопрос «почему она

Содержание:

ВВЕДЕНИЕ. 3

АНАЛИТИЧЕСКИЙ ВЗГЛЯД НА МИРОВЫЕ КУЛЬТУРНЫЕ ЯВЛЕНИЯ. 4

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 7

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ.. 8

Введение:

Актуальность.
На сегодняшний день ценности и идеалы представляются достаточно размытыми и
неопределенными. С точки зрения традиционной парадигмы идеального мировоззрения
настоящей молодежи попросту не существует, поскольку в процессе глобализации
все какие-либо отчетливые границы настолько сплетаются друг с другом, что это
слияние не позволяет говорить о какой-либо определенности.

В частности, приходится говорить о
некотором взаимозамещении культурных ценностей или, в ряде случаев, об
отсутствии культуры. Такая тенденция сама по себе не может характеризоваться с
положительной точки зрения, поскольку все мировые процессы, которые базировались
на накопленной человечеством информации, в настоящее время значительно
трансформировались и дистанцировались от преемственности. И это время носит
постмодернистский характер, то есть является переломным и не
интерпретированным. Исходя из этого, вопрос о ценностях в современном
глобализационном пространстве является актуальным. Соответственно, проблема
заключается в понимании места человека в современном пространстве постмодерна.

Цель работы: выявить характер воззрений на
современные идеалы молодежи в пространстве постмодернизма.

Исследовательский опрос: каково мнение
ученых на предмет постмодернизма и его интерпретации?

Заключение:

Постмодернизм сегодня – это наше
настоящее. Это та мировая среда, в которой воспитывается молодое поколение, не
знающее, в отличии от зрелых представителей общества, что такое традиционные
ценности.

Мы выяснили, что постмодернизм несет в
себе разрушение, представляясь завершающим следствием модернистической эпохи,
которая, таким образом, трансформировалась в то, что общество имеет сейчас.

Ценности, которые имели место быть еще
каких-то 30 лет назад, уже не являются значимыми в современном глобализационном
пространстве. И это, определенно, плохо, к примеру, А. Дугин рассматривает
такую ситуацию исключительно в отрицательном ключе, в то время как Ихаб Хассан,
несмотря на негативное отношение, все же пытается трактовать это как явление
новой культуры.

Фрагмент текста работы:

АНАЛИТИЧЕСКИЙ ВЗГЛЯД
НА МИРОВЫЕ КУЛЬТУРНЫЕ ЯВЛЕНИЯ Возникновение постмодерна обусловлено тем,
что завершилась культура модерна, исчерпав все возможности, которой она была
наделена. Культурный процесс постмодерна, в свою очередь, интерпретируется как переходное
состояние, ориентированное не на сущность явления, а непосредственно на агоническую
картину «отмирания» модерна. Все, чем сегодня владеет человечество в плане
культуры – это постмодерн. Вероятно, что в эту культурную эпоху нет яркой
личности, лидера, и она не предполагает наличие такой фигуры, здесь каждый –
индивидуальность. Сегодня, как считает А. Дугин, современные люди не хотят
нагружать себя высокими смыслами. Они смотрят легкие, незамысловатые программы,
фильмы (автором, в частности, приводится в пример фильм «Дети шпионов»). Но при
этом у каждого современного человека неизбежно возникает необходимость
переосмыслить произведения эпох классического модерна, премодерна, то есть создать
определенный постмодернистский ремейк всех систем, которые имели место быть в
рамках гносеологических моделей премодерна или модерна. Без этого восприятие
прошлого, осмысленного в контексте настоящего, существование человека не
представляется возможным совершенно. Культурный идеал современных людей, по
классификации, которая была составлена Ихабом Хасаном, – это молчание. Каждое
слово является исчерпывающим и переходит в интертекст. Происходит процесс
некоторой децентрализации. При этом фон всего существования определенно
ироничен, поскольку ко всему нужно относится исключительно позитивно радостно, и
эта радость, в основном, вызывается не вполне умными вещами.[1] Постмодернизм, являясь
феноменом, прежде всего, культурным, обращается к открытым, игровым,
оптативным, условным, разорванным или неопределенным формам, ироническому или
фрагментарному дискурсу. В результате человеческая культура выглядит окутанной
глубокими глобализационными процессами, процессами трансгуманизации, даже когда
происходит разделение на секты, племена, фракции любого вида. Отсюда в том
числе возникает терроризм и тоталитаризм, ереси и экуменизм, которые
противостоят друг другу. Рассмотрим основные характеристики ценностных
установок молодежи по классификации А. Дугина: неточность (благосклонность к
двусмысленностям, цезурам; фрагментация; де-канонизация; утрата «я» и «внутреннего
мира»); ирония; гибридизация; карнавализация; перформанс и соучастие; конструкционизм,
что подразумевает, что мир не дан нам раз и навсегда, но является процессом
непрерывной генерации множества конфликтующих между собой версий; имманентность,
интертекстуальность всякой жизни, являющейся связкой сопряженных значений.[2] Так, примечательно, что модерн
принес с собой фундаментальную несвободу, которая стала развиваться и
укореняться. Причем, важно, что ее концентрация наблюдается в либерализме – идеологии,
которая является, в сущности, «идеологией свободы». При этом практически все обретает значение «пост»: постистория,
постчеловек, постреальность и прочее. В настоящее время мы вступаем в совершенно иную матрицу, принципиально
другой алгоритм бытия. То, что ранее в культуре являлось надежным, в частности,
материальность, представляется иллюзией, социологической и культурологической гипотезой.
Осуществляется целенаправленный переход от реального мира к виртуальному, от человеческого
к постчеловеческому.  Вместе с
тем, соответственно, трансформируется и ценностная система, все больше
утверждается идея плюрализма, и культура, где каждый прав по-своему, где любой
вправе самостоятельно выбирать национальность, родину, и даже, что ранее
казалось невозможным, пол. В модернистской картине мира все это является чем-то
сверхъестественным, в то время как в постмодернистской данное совершенно
нормально. Человек – личность, и только он вправе собой распоряжаться.

Подводя итог, еще раз
акцентируем внимание на том, что два краеугольных камня постмодернистской культуры
– это гипертрофированное использование готовых форм и ирония. Представитель эстетического
реализма А. Дугин говорит, по сути, о том, что модернизм – это «рак» культуры.
И, отсюда напрашивается весьма интересный вывод: постмодернизм – это «рак»
самого «рака». Постмодернизм не занимается полезной деятельностью. Он
занимается собой и существует ради самого себя, как нормальная раковая клетка.
Рассматривает свои отражения, отражения отражений, и в этом заключается всё его
существование (хотя оно само может утверждать, что не существует). В его
текстах нет ни слова, говорящего о реальности. Зато есть большое количество слов
о других словах. Постмодернизм – это «пустая» культура, которая не имеет
смысла, не хочет развиваться и единственной ее целью является упрощение жизни:
компьютерным письмом, электронной почтой, инфорграфикой. Все, что делает
процессы автоматизированными и роботизированными. Кинематограф должен быть
простым и ироничным. Телевидение должно также много иронизировать, иначе его
перестанут смотреть, как, впрочем, и сейчас не смотрят «умные» программы. Можно
ли смотреть на постмодернизм как на новую культурную идеологию, как на новое
течение – очень сомнительный вопрос, однако поддерживаемый Ихаб Хассаном. Мы же
полагаем, что только время сможет ответить на этот глобальный вопрос, но в
настоящий момент положительных моментов в культурном постмодернизме практически
нет, и это вызывает глубокое сожаление. [1] Хассан И. К концепции
постмодернизма [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://culturolog.ru/content/view/2765/68/ (дата обращения 23.07.2020). [2] Дугин А.Г. Постфилософия. – М.:
Академический проект, 2020. – 504 с.

Содержание:

Введение. 3

Аналитический взгляд на образ кино-героя. 4

Заключение. 7

Список литературы. 8

Введение:

Актуальность.
Каждый архетип ассоциируется с теми или иными дарами и потенциальными
проблемами, которые «даны» этим богом. Особенно значимыми являются те действия,
к которым побуждает непосредственно архетипическая природа. В соответствии с
этим мужчина, который понимает, какие боги в нем активны, может принимать все
свои решения с учетом того, что принесет наибольшее удовлетворение лично ему.

В каждом кино-герое присутствует
сложившийся архетип, часто он является выражением чего-то большего чем просто
личности: это может быть и отпечаток времени, и культуры, и присущего образа
жизни. Отсюда вытекает желание понимать проблематику архетипического характера,
идентифицируя ее в общем контексте и психологии личности.

Цель данной работы: определить архетип
кино-героя и обосновать свое мнение.

Ключевой вопрос работы: какой архетип
героя создан у Рембо?

Заключение:

Вьетнамская война являлась по-настоящему
живой раной на теле американского общества. Однако, со стороны правительства
стала производиться борьба за искоренение вьетнамского синдрома, что постепенно
и удалось сделать. Однако были и фильмы, которые активно продолжали линию
фильмов семидесятых годов, и именно в этот период были показаны самые ужасные
реалии вьетнамской войны.

Один из таких фильмов – трилогия «Рембо».
Герой в нем – глубоко травмированный и социально выброшенный элемент общества. Архитепически
его образ можно расценить следующим образом: «Зевсова молния служит символом
карательной власти. Она поражает быстро и издалека, — но лишь после того, как
соберутся тучи и пророкочет первый гром, свидетельствующий о концентрации
эмоций — накопившемся гневе. Ревнивый Зевс убил молнией Иасиона, возлегшего с
богиней Деметрой на трижды вспаханном поле. Еще одна молния поразила Фаэтона,
когда юноша утратил власть над конями, влекущими колесницу солнца».[1] И с этой точки зрения Зевс
выступает как архетип решительных действий. [1] Часть II. Архетип отца: Зевс,
Посейдон и Гадес [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
https://carljung.ru/node/1704 (дата обращения 22.07.2020).

Фрагмент текста работы:

Аналитический взгляд
на образ кино-героя Фильм «Рэмбо: Первая кровь»[1], который был снят в 1982
году, имеет весьма интересный сюжет: главный герой Джон Рембо зеленый берет,
кавалер медали почета войны во Вьетнаме, по возвращению на Родину оказывается
задержан по причине того, что его обвиняют в бродяжничестве.  Фильм был снят по книге во время протестов
против Войны во Вьетнаме, на которые власти отвечали силой с использованием
водометов и слезоточивого газа. В первоисточнике, в отличии от фильма, Джон
Рембо убил больше 15 полицейских, за что в конце понес ответственность. В
фильме же по его косвенной вине погибает всего один полицейский, который упал с
вертолета. По итогам проката герой Рембо стал прототипом нового героя, умелого
и крепкого сверх человека с большим сердцем. Самый первый фильм про Джона Рэмбо
был наименее жестоким во всей франшизе. Примечательно и то, что в фильме
главным злодеем был совершенно не Рэмбо – беглец и преступник, который устроил
хаос на улицах города, а, неожиданно, представитель закона, недальновидный
шериф, который сперва просто хотел выбросить беглеца за черту города, а потом и
вообще не хотел понимать, с кем имеет дело. Выйдя в начале 1980-х годах, данный
фильм стал одной из важнейших картин, которые непосредственно отразили проблему
«вьетнамского синдрома» в американском обществе, в среде которого очень многие
люди, также же, как и Рэмбо, оказались на обочине жизни, не справившись с
посттравматическим стрессом.  Сильвестр
Сталлоне в «Первой крови» утвердил себя как один из лучших экшн-героев, тем не
менее, ключевым стало то, что его персонаж имел достаточно существенный оттенок
трагизма, поскольку за ним стоял реальный жизненный опыт целого поколения
американских солдат, принимавших участие в проигранной и совершенно
непопулярной войне. Один из примечательных аспектов «Первой крови» заключается
в развернутом социальном позиционировании проблем вьетнамских ветеранов в
американском обществе, о людях, которые, как и Рэмбо, попросту не могли
оставить имеющийся у них боевой опыт позади: они были всегда готовы вернуться в
военный режим, даже по окончанию войны. Первый фильм был драматичным, в нем
ярко выражался антивоенный посыл, а именно, суть заключалась в том, что вьетнамской
солдат возвращается с войны, заработав только вьетнамский синдром и
многочисленные шрамы, и приходит к пониманию о том, что он не нужен обществу,
оно не принимает его. Рембо в обществе – ненужный элемент механизма. В
частности, при посещении друга Рембо наткнулся на полную безнадежность и нескрываемую
агрессию.

Фильм «Рэмбо 2», который вышел в 1985
году, в отличие от первой части, уже практически полностью избавился от
драматического компонента, но вьетнамская тема была развита еще более
внушительно. К середине 1980-х годов на территории Америки было очень
распространено движение, которое возглавляли ветераны вьетнамской войны.
Несмотря на то, что основная масса пленных возвратилась в Америку еще в 1970-х
годах, многие активисты движения имели полную уверенность в том, что
вьетнамские коммунисты продолжали удерживать несколько тысяч американцев в
своих тюрьмах. В фильме данная теория использовалась в качестве ключевого
элемента сюжета, и тем самым Джон Рэмбо, который спасал забытых всеми
американских солдат, стал настоящим героем, который просто героически завершал
проигранную войну, причем, даже вопреки проискам циничных бюрократов, которые
особенно надеялись на то, что миссия Рэмбо будет провальной.

Имеется важная смысловая перефокусировка:
если первый фильм франшизы был посвящен военной травме одного человека,
отражавшей опыт своего поколения, то во втором фильме речь идет об утверждении
образа Рэмбо как патриотического символа, в соответствии с чем вся история
смотрится как терапевтический эпилог к преодолению «вьетнамского синдрома» для
американской нации. Представленный аспект достаточно понятно выражен в
финальном монологе самого Рэмбо, который хорошо отражает политический подтекст
фильма: «Я хочу того же, чего и все они, каждый парень, который пришел сюда,
чтобы пролить свою кровь и отдать все, что у него есть. Чтобы наша страна
любила нас так же сильно, как мы любим ее. Это все, чего я хочу!». Джон Рэмбо является
символом идеального американского солдата и образцовым патриотом, который
всегда готов защитить свою страну, даже под знаком смерти.[2]

«Рэмбо 3», который был снят в 1988 году,
был снят уже в разгар войны СССР в Афганистане. Рэмбо в данном фильме выступает
как символ личного мужества, хотя и помещенный в конкретный политический
контекст. Отражение вьетнамской темы наиболее очевидно в диалоге пленного
Траутмэна с советским офицером, когда полковник напоминает своему тюремщику: «У
нас был свой Вьетнам, а у вас – свой», и «Мы поняли, что такую войну выиграть
нельзя, скоро поймете и вы». Данная фраза, как следует заметить, отражает
смирение перед достаточно болезненным, но необходимым для того времени опытом
поражения, через который американскому обществу пришлось пройти в ходе
вьетнамской войны. Интересно еще и то, что у Рэмбо в третьей части так или
иначе проявлялись некоторые симптомы психического расстройства, тем не менее,
прямого упоминания об этом не делалось.[3]

Таким образом, следует сказать о том, что
архетип Рембо – травматический, олицетворяющий солдата Вьетнамской войны,
обманутого, униженного, социально дистанцированного как ненужный элемент
общества. Это история об одиноком человеке, который сделал все, но не получил
ничего взамен, о человеке, видевшем ужасы войны и «прокаженным» этим фактом, в
частности, и с психологической точки зрения. [1] Фильм «Рембо» [Электронный
ресурс]. – Режим доступа: https://www.kinopoisk.ru/film/4087/ (дата обращения
22.07.2020). [2] Жемчугова О.А. Эволюция героев
массового кино США и СССР/ России // Человек и культура. – 2016. – № 5. – 92 с. [3] Писатель Дэвид Моррелл рассказал,
есть ли у Рэмбо посттравматическое стрессовое расстройство [Электронный
ресурс]. – Режим доступа: https://www.soyuz.ru/news/7832 (дата обращения 15.07.2020).

Фрагмент текста работы:

Теоретическое введение
Теория объектных отношений пришла к нам из глубинной психологии, которую еще иногда называют психоанализом. Теория является развитием идей З. Фрейда. Фрейд полагал, что все психическая жизнь разворачивается на базе первичных переживаний, которые происходят в детстве, закрепляются и затем влияют на жизнь взрослого .
Фрейд первоначально идентифицировал людей в окружающей среде субъекта с помощью термина «объект», чтобы идентифицировать людей как объект побуждений.
Под объектными отношениями понимают «отношения индивида с внешними объектами», однако опыт взаимодействия с которыми уже отпечатан в сознании человека. Далее человек проецирует свой первичный опыт на все похожие объекты во взрослой жизни. В норме у взрослого человека реальные объекты и внутренние объекты (по поводу которых есть закрепленный младенческий опыт) взаимодействуют и влияют друг на друга.
Например, взрослый, который пережил пренебрежение или жестокое обращение в младенчестве, будет ожидать аналогичного поведения от других, которые напоминают им о пренебрежительном или оскорбительном родителе из своего прошлого. Эти образы людей и событий превращаются в объекты в бессознательном, которые «я» переносит во взрослую жизнь, и они используются бессознательным для прогнозирования поведения людей в их социальных отношениях и взаимодействиях.
Психологической проблемой здесь является стереотипизация, то есть наложение одного опыта проживания на ряд объектов, чем-то похожих друг на друга, или чем-то напоминающих изначальный объект, но в реальности – различных.
Считается, что у истоков концепции объектных отношений стоит С. Ференци, который начал разрабатывать эту тему в 1917 году, а уже в начале 30-х годов Г. Салливаном определил, что этот конструкт является «межличностным», так как описывает отношения человека с окружающими . В развитии теории объектных отношений внесли значительный вклад британские психологи Мелани Кляйн, Дональд Винникотт, Гарри Гантрип, Скотт Стюарт и другие расширили теорию объектных отношений в 1940-х и 1950-х годах. Рональд Фэрбэрн в 1952 году самостоятельно сформулировал свою теорию объектных отношений .
Термин использовался во многих различных контекстах, что привело к различным коннотациям и обозначениям, а по сути к путанице.
Хотя Фэрбэрн популяризировал термин «объектные отношения», работы Мелани Кляйн, как правило, отождествляют его с термином «теория объектных отношений» и «британские объектные отношения». В американском психоанализе считается, что «Британская точка зрения на вопрос [объектных отношений], утверждает, что основной мотивацией ребенка является поиск объекта, а не стремление к удовлетворению».
По мнению М. Кляйн, в отличие от первоначальных взглядов Фрейда, полагала, что взаимодействия между младенцем и матерью настолько глубокие и интенсивные, что они формируют центральные структуры мотивации младенца. Некоторые из этих взаимодействий вызывают гнев и разочарование; другие провоцируют сильные эмоции зависимости. В определенный момент ребенок начинает осознавать, что мать — это больше, чем грудь, которая его кормит кормить. Этот первичный шок создает конфликтное отношение. Кляйн верила, что способ разрешения конфликта младенцем находит свое отражение в личности взрослого.
В концепции Кляйн много внимания уделено бессознательной фантазии. Фантазия — это данность психической жизни, которая движется наружу к миру. Этим потенциалам изображения отдается приоритет в побуждениях, и в конечном итоге они позволяют развивать более сложные состояния психической жизни. Бессознательная фантазия в зарождающейся психической жизни ребенка изменяется окружающей средой, поскольку ребенок вступает в контакт с реальностью. С того момента, как младенец начинает взаимодействовать с внешним миром, он занимается проверкой своих фантазий в реальных условиях .
Роланд Фэйрберн радикально отошел от Фрейда, заявив, что люди не ищут удовлетворения от влечения, но на самом деле ищут удовлетворения, которое возникает в связи с реальными другими. Р. Фэйрбэрн пересмотрел большую часть модели Фрейда. Он определил, как люди, подвергшиеся насилию в детстве, усваивают этот опыт. «Моральная защита» Фэрбэрна — это тенденция, наблюдаемая у переживших жестокое обращение, брать на себя все плохое, полагая, что он сам морально плох, но что объект остается хорошим. Он считал, что эта психологическая защита нужна для поддержания отношений привязанности в небезопасном мире. Здесь теория объектных отношений очень близко подходит к теории привязанности.
Случай, описанный Р. Фэйрбэрн:
Р. Фэйрбэрн представил четырехлетнюю девочку со сломанной рукой своему другу врачу. Он сказал маленькой девочке, что они собираются найти ей новую мамочку. «О нет!» плакала девочка. «Я хочу свою настоящую мамочку». «Ты имеешь в виду мамочку, которая сломала тебе руку?» спросил Фэрбэрн. «Мне было плохо», — ответила девочка. Ей нужно было поверить, что ее объект любви (мать) была хорошей, чтобы она могла поверить, что однажды она получит любовь и заботу, в которых она нуждается. Если она признает, что ее мать плохая, то она будет лишена и одинока в мире, а это невыносимое состояние. Она использовала психологическую защиту, чтобы сделать себя плохой, но сохранить доброту по отношению к своей матери.
Интересное и развернутое определение объектных отношений мы видим у Гамильтона: «Объекты могут быть внутренними или внешними, хорошими или плохими. «Внешний объект представляет собой [действительно существующего]… человека, место или вещь, наделяемые эмоциональной энергией [например, то, что мы видим или может потрогать]. Внутренним объектом является идея, фантазия или воспоминание, относящиеся к человеку, месту или вещи».
У Хорнер объктные отношения объяснены следующим образом: «Функция внутренних объектных отношений является своеобразным шаблоном, который определяет чувства, убеждения, ожидания, страхи, желания и эмоции индивида по поводу важных межличностных взаимоотношений. Важно помнить о том, что эти интрапсихические образы не являются точными копиями раннего опыта, а сконструированы маленьким ребенком с его ограниченными познавательными возможностями и примитивными механизмами мышления. Таким образом, внутренний мир представляет собой сплав реального опыта и восприятия с мысленными репрезентациями, которые эволюционируют с ранних лет в соответствии с развитием когнитивных способностей ребенка и его актуальными переживаниями» .

Таим образом, теория объектных отношений постулирует, что у младенца существуют механизмы нахождения первичных объектов. Отношения, которые складываются с объектом, закрепляются и устанавливают отношения с объектами внешнего мира в дальнейшем. Причем под объектами как правило понимаются либо сами люди, либо нечто, что в другом человеке может принести удовлетворение субъекту. В основе объектных отношений во взрослости в норме лежит взаимодействие с внешним миром. В случае нарушений это постоянная односторонняя проекция, кода человек вместо того, чтобы сталкиваться с реальным объектом, взаимодействует со своим прошлым опытом по поводу похоже объекта, или собственной фантазией в другой интерпретации. Объект внешнего мира идентифицируется с проекциями человека, то есть как бы с отщеплёнными частями собственного я.
Случай, прослушанный нами на лекции с проекциями взрослой дочери на мать хорошо иллюстрирует эту ситуацию. Вместо того, чтобы наблюдать реальную мать, дочь приписывала ей ряд свойств, которые были частью ее бессознательного, но не реальности. Это была часть ее собственной психики, которая принимается за внешний объект.