Другое на тему Психолого-педагогические условия и методические подходы к формированию интонационного слуха начинающих вокалистов

Содержание:

Глава 1. Теоретические аспекты проблемы формирования
интонационного слуха обучающихся в процессе вокального обучения. 3

1.1. Формирование интонационного слуха у обучающихся как
научная проблема  3

1.2 Сущностные характеристики вокальной деятельности как
условия формирования интонационного слуха у начинающих вокалистов. 12

1.3 Методические подходы к формированию интонационного слуха
у обучающихся на начальном этапе вокального обучения. 24

Список использованной литературы.. 35

Введение:

Заключение:

Фрагмент текста работы:

Глава 1. Теоретические аспекты
проблемы формирования интонационного слуха обучающихся в процессе вокального
обучения 1.1. Формирование интонационного слуха у
обучающихся как научная проблема Важным условием,
определяющим качество профессиональной деятельности вокалистов, является
состояние интонационного слуха. Исследования о его роли начали обретать более
отчетливое выражение со времени накопления теорией музыки знаний об
интонационной сущности музыкального искусства.

Корни этого
вопроса уходят не только в музыкознание, но и в другие области науки и
культуры. Данный термин можно рассматривать с разных сторон, не только с
музыковедческой точки зрения, но и с точки зрения философии, эстетики и
лингвистики.

Ещё в древнем
Китае философ Юэ -Цзы (315 – 236 до н. э.), написал трактат « Записки о
музыке», в котором утверждал, что музыка – — это благодеяние, ритуал — это
благодарность. Музыка выражает радость, вызванную тем, что послужило ей
причиной, в ритуале высказывается признательность за те благодеяния, которые
послужили его началом. Музыка славит совершенство в поведении, ритуал является
свидетельством признательности и пиетета [5, с.112].

В тракте «Записки
о музыке» философ говорит о том, что все звуки музыки идут от человеческого
сердца. В нём рождаются чувства, которые воплощаются в голосе. Музыкой
становится голос, украшенный искусством, поэтому в мирные годы музыка выражает
радость и спокойствие, а в смутные времена гнев и недовольство [6, с.56].

В этих записях уже
происходит попытка описания интонации, её особенностей. Философ пытается
описать специфические свойства музыки, а это является первоисточником будущей
теории интонации.

В связи с нашей
темой, нам необходимо рассмотреть такие понятия, как: слух, интонация,
интонационный слух.

В словаре С. И.
Ожегова понятие «слух» толкуется, как одно из внешних чувств человека, органом
которого служит ухо, способность воспринимать звуки; способность правильно
воспринимать и воспроизводить музыкальные звуки. В переводе с латинского
(intono) термин «интонация» означает «громко произношу», «произношу нараспев»,
«пою первые слова». Исходя из этого, становится понятно, в чем заключается
связь интонации и голоса. Также в толковом словаре С. И. Ожегова интонация
определяется как «звуковые средства языка, оформляющие высказывание: тон,
тембр, интенсивность и длительность звучания» [51, с. 323].

В музыкальной энциклопедии под редакцией
Ю. В. Келдыша указывается, что термин «интонация» как важнейшее
музыкально-теоретическое и эстетическое понятие имеет три значения:

· высотная организация тонов в единстве с
временной организацией — ритмом;

· сопряжение двух и более тонов в целом
музыкальном высказывании, обладающее относительно самостоятельным выразительным
значением;

· манера («строй», «склад», «тонус»)
музыкального высказывания, «качество осмысленного произношения» в музыке.

То есть, интонирование понимается как
интонационное оформление высказывания, а термин «интонировать» – означает
«произносить», «исполнять с какой-либо интонацией» [46, с.876].

Пристальное внимание
музыкантов-исполнителей и музыкальных педагогов к интонационности связано с
тем, что интонация практически позволяет выражать чувства, мысли, внутреннее
состояние человека, наряду со словом и помимо слова.

Раскрывая понятие музыкальной интонации,
необходимо обратиться к интонационной теории Б. В. Асафьева в которой
он связывает интонационно-ладовые комплексы с исторически конкретным типом
мировоззрения и обосновывает идею о том, что «ладовая формула – это предельно
сжатая музыкальная модель мира в представлении данной эпохи, своего рода
«генетический код» музыки, временным развертыванием, воплощением которого
являются музыкальные произведения» [5, с. 164].

Следует
отметить, что сам Б. В. Асафьев, осознавая сложность и многозначность
понятия «интонация», трактовал ее сущность по-разному. Например, «интонация –
качество осмысленного произношения», а также «социальный феномен, родившийся в
социальной среде, благодаря коммуникациям между людьми» [5, с.67].

Также
интонация у Б. В. Асафьева является одной из форм художественного
мышления. Он связывал музыкальную интонацию с речевой – в обоих видах
интонации происходит различение высоты звуков. Отсюда понятна взаимосвязи
интонации с качеством осмысленного произношения, выразительностью речи (с её эмоционально-экспрессивной
окраской), смысловой организацией информации, а также ее
социально-исторические, национальные и жанровые особенности. Автору принадлежит
и следующее определение музыкальной интонации: «Музыкальное движение,
запоминание, временной характер музыки, повторяемость – сущность музыкальной
интонации» [5, с. 168].

Процесс
интонирования освещается Б.В. Асафьевым в трёх взаимосвязанных формах
проявления: композиторском, исполнительском мышлении и мышлении слушателей в
процессе восприятия музыки [5, с. 204].

Изучая работы Асафьева, можно выделить четыре аспекта
трактовки интонации:

1) Отражательный аспект, связанный со
способностью композитора посредством интонации отражать действительность;

2) Коммуникативный аспект, связанный со
способностью интонации передавать слушателям результаты отражения;

3) Конструктивно-процессуальный аспект,
включающий в себя звуковую, ритмическую, метрическую, гармоническую,
тембровую и т.д. характеристики интонации;

4) Ценностный аспект, предполагающий
рассмотрение интонации как носителя художественной ценности.

Иное
понимание интонации было предложено В. Н. Холоповым. Он писал:
«Понятие интонации охватывает как чисто музыкальные (например, мельчайший
мелодический оборот, выразительный интервал, исполнительный «тон» музыки), так
и непосредственно жизненные явления (например, эмоциональный тон обыденной
речи, тембр и характер) звучания голоса как обнаружение определенного
психологического состояния, авторскую индивидуальную эмоциональную окраску
«тона» стиха)» [47, с. 164].

В. В. Медушевский,
развивая теорию Б. В. Асафьева, вкладывает в понятие музыкальной интонации
свой смысл: «скрепленное энергиями смысла нерасторжимое единство всех сторон
звучания, опирающееся на интонационно-речевой, двигательно-пластический опыт  [47,
с.76].

Проводя
исследования в сфере интонации, он выделяет новый этап в музыкознании благодаря
данным нейрологии о работе головного мозга, этот этап связан со спецификой
деятельности правого и левого полушарий: аналитическая
форма относится к левому полушарию, а интонационная – к правому. Не менее
важным является его тезис о работе интонации при
неотъемлемом участии человеческого тела [47, с.98].

В. В.
Медушевский уделяет внимание не только духовной стороне музыки, но и
отмечает большое влияние телесной стороны на интонацию саму музыку, утверждая,
что восприятие интонации происходит только при помощи движений тела, жестов,
моторики. Информация об интонации, заключенная в звуковых свойствах интонации,
расшифровывается не умом, а динамическим состоянием тела. Раскрывая особенности
интонации, В. В. Медушевский делает вывод и обо
всей музыке, о её связи с жизнью человека: «привязанность звука к
телу, впитавшему безграничную мудрость жизни, и интонационный опыт» [47, с.76].

В. В. Медушевский в своей
работе «Интонационно-фабульная природа музыкальной формы» предложил следующую
классификацию интонаций:

§ конкретная;

§ по принадлежности к позициям внутреннего мира музыки
(например, интонация персонажа, его эмоции, духовного «я»);

§ по
типу жизненных истоков (например, звукосимволические,
двигательно-символические);

§ по
морфологии культуры (например, жанровые, стилистические, интонация культурных
сфер, графического и живописного типа);

§ интонации
тематические (в их основе категории «трагедия или комедия», «возвышенное или
низменное» и так далее).

В современном музыкознании присутствует
множество трактовок интонации. Обобщая наиболее авторитетные из них, можно
предложить следующую формулировку: интонация – звукообраз, созданный
индивидуализированным комплексом выразительных средств, в синтаксическом плане
эквивалентный, чаще всего, мотиву или фразе.

Процесс
интонирования, чтобы стать не речью, а музыкой, либо сливается с речевой
интонацией и превращается в единство, в ритмо-интонацию слова – тона, в новое
качество, богатое выразительными возможностями, и надолго определяется в
прочных формах и многообразной практике тысячелетий, либо, минуя слово (в
инструментализме), но испытывая воздействие «немой интонации» пластики и
движений человека (включая «язык» руки), процесс интонирования становится
«музыкальной речью», музыкальной интонацией [5, с. 164].

Именно
с интонацией раскрывается истинная природа музыки в единстве звука и смысла как
«звукообразный смысл». С интонацией раскрывается истинная природа музыки в
единстве звука и смысла как «звукообразный смысл». При этом, согласно позиции
Б. В. Асафьева, интонационна не только мелодия, но и все другие
выразительные средства музыки – гармония, тембр, ритм предстает как в широком
смысле, когда отмечается интонационность всех явлений музыки, так и в более
узком, когда интонацией обозначаются отдельные образно-смысловые явления
музыкального искусства как музыкальной речи. Звучащая музыка воспринимается
одновременно и интонационно, и структурно-аналитически.

Структурно-аналитическая
форма способствует схватыванию звуковых образований как стройного и
упорядоченного целого. Заключенная в протоинтонационном предслышании
спонтанно-интуитивная мысль о мире изначально содержательна, богата, несет в
себе культурный опыт овладения действительностью. Возникающая из этого
органичного срастания целостная содержательная форма тоже имеет интонационную
природу.

Именно
в вокальной практике состояние интонационного слуха становится фактором,
определяющим качество исполнительской деятельности начинающего певца. В процессе вокального обучения обучающиеся не только
приобретают знания о певческом голосообразовании, у них формируются,
совершенствуются вокально-технические, художественные навыки, но и развивается
голос, исполнительские задатки, музыкально-эстетический вкус, умственные
способности: память, наблюдательность, мышление, воображение, речь,
нравственные чувства, воля, а так же развивается интонационный слух.

 Интонационный слух может
быть при систематической тренировке развит необычайно тонко. Например,
ежедневное речевое общение приводит к точному различению особенностей речи.
Интонационный слух приучен исключительно точно дифференцировать и оттенки
голоса, и интонацию, так как они также несут информацию. Интонационный слух
хорошо развит в отношении речевых звуков у каждого человека.

Интонационный
слух не сводится к способности различать высоту звуков, то есть к
звуковысотному слуху; он проявляется также в способности различать окраску
звуков — тембровый слух,место данного звука в тональности — ладовое чувство,
гармонию -гармонический слух и т. п.

Безусловно,
любая грамотно организованная музыкальная деятельность благотворно влияет на
совершенствование интонационного слуха. В нашем случае это вокальная
деятельность.

Развитие
интонационного слуха в современном музыкознании и педагогике признано как
необходимый компонент музыкальной деятельности, открывающий широкие возможности
в решении различных задач музыкального обучения и воспитания. Слушая музыку,
человек, обладающий развитым интонационным слухом, не просто сочувствует ей и
переживает её, но и способен создавать на её основе мысленные картины,
соответствующие характеру звучания и основанные на воспоминаниях. С другой
стороны, человек, наделённый даже абсолютным аналитическим слухом и чувством
ритма, но лишённый интонационного слуха, испытывает значительные трудности в
овладении полноценной музыкальной деятельности.

В
основе интонационного слуха, по мнению исследователей Б.М.Теплова, Л.В. Мазеля лежит
ладовое чувство – способность различать звуковысотное движение мелодии, а также
эмоционально различать ладовые функции звуков мелодии.

Б.
М. Теплов указывал, что «ладовое чувство есть эмоциональное переживание
определенных отношений между звуками» [50, с.176].

 Таким образом, ладовое чувство является в
сущности своей «эмоциональной способностью» составляющей восприятие музыки. Во
взаимодействии ладового чувства и восприятия формируется эмоциональная
отзывчивость, которая вызывает интерес и потребность к слушанию музыки.

Л.
В. Мазель подчеркивает, что «большинство людей имеют незначительную степень
сравнения звуков по высоте, которой достаточно для развития ощущения
музыкальной высоты. Пока эта степень не достигнута, развитие ощущения
музыкальной высоты, и развитие чувствительности к различению высоты идут
совместно. Но в дальнейшем музыкальная деятельность развивает ладовый слух и
чувствительность к точности интонации, а «практика в сравнении высоты звуков
развивает чувствительность к различению высоты» [30, с. 127].

В
процессе музыкального интонирования происходит эстетическое упорядочивание
звуковысотного материала в стройные, согласные звуковые формы. «Первичная форма
воплощения отношений лада — мелодический мотив; этим обусловлена традиция,
связывать термин лад с мелодическими звукорядами и называть их ладами.
Характерные звуковые формулы, образующие интонационную основу лада, составляют
«интонационный словарь эпохи» [5].

Представление
о сущности и роли интонационного слуха (шире -интонационно-слуховой культуры)
композитора, исполнителя, слушателя стали обретать более отчетливое выражение с
момента накопления теорией музыки знаний об интонационной сущности музыкального
искусства. Начиная с работ Э. Курта, Б. В. Асафьева, Б. Л.
Яворского, в музыкознании складывалось новое понимание музыкального мышления,
его закономерностей.

Обоснование
Б. В. Асафьевым музыки как «искусства интонируемого смысла» позволило
признать интонационную направленность – ведущей сущностной характеристикой
слуха и мышления личности, взаимодействующей с музыкой.

Таким образом, мы понимаем интонационный слух как совокупность звуковысотного и мелодического слуха. Он
«отвечает» за способность чутко воспринимать интонации.

Развитие
интонационного слуха традиционно связывают с занятиями по сольфеджио. Однако,
данный учебный курс не всегда реализует свой потенциал, концентрируясь на
звуковысотных характеристиках слуха и фактически превращаясь слуховой тренинг.
В отличии от других музыкальных дисциплин, практический результат курса
сольфеджио не так явно заметен. Результат уроков на инструменте или вокала,
например, виден сразу – это умение играть или петь.

Значимая
роль в процессе развития интонационного слуха принадлежит накоплению слухового
опыта. Существуют предпосылки для воспитания интонационного слуха, не связанные
с музыкальной одарённостью. Их можно найти, например, в речевой деятельности.
Интонационная сторона речи часто воспринимается нами как данность, меж тем,
исследования показывают, что многие вокалисты – в том числе, и старшего
возраста – имеют низкую чувствительность к интонации. Это проявляется, в
частности, в слабом владении пунктуацией, неспособности к выразительному чтению и анализу интонационного строя
литературного произведения [47, с.76].

 Б.Асафьеев считает, что
осознанное отношение к функциям речевой интонации, практическое овладение её
возможностями способствуют пониманию интонационной формы музыки. Здесь
действует и своего рода обратная связь: чуткость к музыкальной интонации
стимулирует развитие навыков речевого интонирования [4,с.43].

Например, в логопедической практике при работе с нарушениями
интонационной стороны речи (к примеру, при алалии) музыкальные занятия могут
стать дополнительной формой коррекции.

Небрежное
отношение к интонационным ресурсам речи и недостаточно высокий уровень развития
интонационного слуха молодых музыкантов имеют общую причину – это состояние
звуковой среды. На улице, в торговых центрах, кафе, в общественном транспорте
звучат «композиции», в которых доминирующую роль играют, как правило,
динамический и ритмический факторы. Такие «композиции» нельзя назвать
безинтонационными, но интонация в них или обезличена, или подавлена агрессивной
ритмикой. Пассивная роль интонационного фактора характеризует большую
часть теле- и радиоэфиров, играющих существенную роль в жизни современного
человека. Актёры и ведущие интонируют, как правило, схематично, шаблонно,
однообразно. Почти не представлены в эфирном пространстве жанры теле- и
радиоспектаклей, которые смогли бы положительно повлиять на интонационный образ
современной повседневной (обиходной) речи [5, с. 164].

Вокально-исполнительская
деятельность в этом процессе может сыграть активную роль. Необходимо, чтобы
по-новому была осмыслена исключительная роль интонационного слуха в
профессиональной деятельности музыканта-вокалиста, а поиск эффективных форм его
развития стал важной методической задачей.