Дипломная работа (ВКР) — бакалавр, специалист на тему Становление и развитие операторского мастерства в отечественном кинематографе.

Содержание:

ВВЕДЕНИЕ.. 3

1 ОПЕРАТОРСКОЕ МАСТЕРСТВО В ОТЕЧЕСТВЕННОМ
КИНЕМАТОГРАФЕ В НАЧАЛЕ ЕГО ЗАРОЖДЕНИЯ.. 6

1.1 Операторское мастерство советского авангарда. 6

1.2 Операторское мастерство сталинской эпохи. 15

2  РАЗВИТИЕ
ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКИХ ПРИНЦИПОВ ОПЕРАТОРСКОГО МАСТЕРСТВА ВО ВТОРОЙ
ПОЛОВИНЕ XX ВЕКА.. 23

2.1 Операторское мастерство советской новой волны.. 23

2.1 Операторское мастерство эпохи застоя. 33

3 ОПЕРАТОРСКОЕ МАСТЕРСТВО В ПОСТСОВЕТСКОМ
КИНЕМАТОГРАФЕ.. 46

3.1 Изменения в операторском мастерстве в конце
XX начале XXI века. 46

3.2 Новые жанры экранного искусства и их влияние
на изобразительную эстетику кино и творчество отечественных операторов. 61

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.. 70

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ  И ЛИТЕРАТУРЫ… 74

Введение:

Состояние российского кино в данный период времени давно оставляет
желать лучшего. Речь идет как о массовом, так и о нишевом кино. Причем проблемой,
как правило не является только лишь скудность сценария или вторичность идей,
потому как если верить известному выражению «Все давно придумал Шекспир», и то
стоит учитывать что до него все придумали греки.

Кино, прежде всего комплексное направление искусства, в котором должен
работать не один, а сразу несколько художественных приемов. Изображение должно
вторить тексту, делая вторичный сценарий интересным благодаря средствам
художественной выразительности. Если текст всегда подскажет эпоха или личный
опыт, то развитие операторского искусства всегда требует эксперимента с уже
имеющимися формами и приемами. Можно сказать, что все давно было придумано в XX веке, однако и сейчас существуют различные
нововведения в операторской мысли, в том числе и в российском кино. Однако
действительно ли это нововведения или переработки старых приемов еще предстоит
разобраться. В связи с этим актуальным кажется рассмотрение операторского
мастерства в российском кинематографе как части эволюционного процесса в
развитии киноискусства.

Целью данной работы является выявление основных операторских принципов в
отечественном кинематографе.

Для достижения данной цели ставятся следующие задачи:

— Изучить и проанализировать операторскую работу в советских фильмах
эпохи авангарда;

— Изучить и проанализировать операторскую работу в советских фильмах
сталинской эпохи;

— Изучить и проанализировать операторскую работу в фильмах советской
новой волны;

— Изучить и проанализировать операторскую работу в фильмах эпохи застоя;

— Изучить и проанализировать операторскую работу в современных
российских фильмах;

— Выделить новые жанры киноискусства в современной российском кино;

— Отметить влияние этих жанров на изобразительную эстетику кино.

Объектом данной работы является операторское мастерство в отечественном
кино начала XX-
начала XXI
века.

Предметом данной работы является эволюция операторского  мастерства в отечественном кино начала XX- начала XXI века.

Степень изученности данной темы выражена в работах следующих авторов:

1) Марголит Е.Я. Советский авангард: от условной реальности к жизненному
материалу. Статья посвящена выявлению особенностей
советского киноавангарда 20-х гг. прошлого века.

2) Лубашова Н.И., Лухтан А.С. Социалистический реализм советского кино. В статье идет речь о соцреализме в советском кино и выделении его
аспектов в кинематографических практиках.

3) Воробьева А.Е. Два направления «новой волны» в советском
поэтическом кино 1960–70-х годов. В статье анализируется феномен «новой
советской волны» 60–70-х годов XX века.

4) Косинова М.И. Кинофикация советской кинематографии в годы
«Застоя». В статье рассматриваются вопросы кинопроката
и кинофикации советской кинематографии в 1970-х начале 1980-х гг.

Новизна данного исследования заключается в том, что в ней современное
операторское мастерство рассматривается как продолжатель канонов советского
операторского мастерства, для выявления относительно новых методик и приемов.

Источниковедческая база исследования основа на самый ярких кинокартинах
указанных периодов, в том числе тех, в которых отмечается работа оператора.

В работе применены общенаучные методы исследования, а также:

— Историко-генетический метод;

— Историко-сравнительный метод;

Практическая значимость работы заключается в том, что текст работы может
послужить в качестве пособия по изучению развития операторского мастерства в
отечественном кинематографе.

Структурно работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка
использованных источников и литературы.

Заключение:

Как уже было отмечено
ранее история отечественного кино заметно отражается в культурно-историческом
наследии после Великой Октябрьской революции 1917 года. До этого момента
дореволюционное кино мало чем отличалось от продукции других кинематографистов
Европы.

Именно смена правящей
власти и идеологии стала началом новых открытий и экспериментов в культурной
отрасли. Такие метры советского кино как Дзига Вертов, Сергей Эзейнштейн,
Александр Довженко и др. стали прародителями эпохи советского авангарда,
которая привнесла в киномир не только новые сюжеты и образы, но и новые
операторские приемы:

— Наличие интересных ракурсов и точек зрения;

— Уход от статичности, движение камеры;

— Использование естественного света и погодных условий на благо
кинофильма;

— Чередование между собой коротких кадров, или напротив использование
длинных.

Однако начавшееся
как  безграничное искусство советский
авангард попадает под внимание советского руководства, которое своей цензурой и
установками спровоцировало начало новой киноэпохи, известной как сталинская
эпоха, во время которой так же проявляются новые операторские приемы:

— Средние планы сменяют крупные;

— Кадр становится длиннее;

— Используется внутрикадровый монтаж;

— Мизансцена помогает в раскрытии драматургического потенциала;

— Звук и изображение вступают в симбиоз;

— Цвет становится новым средством выразительности.

Кино не становится менее
выразительным, как может показаться на первый взгляд, напротив, оно становится
более понятным массовому зрителю, чью любовь в итоге завоевывает.

По окончании сталинской
эпохи начинается новый период, сопряженный с надеждами и радостными ожиданиями
новой жизни. Критика одного советского руководителя другим стала для многих
советских граждан признаком свободы самовыражения.

Если раньше государство
имело четкие представления о том, как должно выглядеть кино и какие для этого
должны использоваться инструменты, то теперь у советских кинодеятелей были
развязаны руки. Это проявляется как в сценарном плане, так и в визуальном:

— Съемка с точки зрения
персонажа ( POV);

— Обращение героев к
зрителю и разлом четвертой стены;

— Появление новых
технических приспособлений вроде круговых рельсов Урусевского.

Фильмы были обращены к
человеку и ради человека. Это чувствовалось как в названии картин, так и в
движении камеры.

Однако радостное ожидание
сменилось тягостным прозябанием. С наступлением периода застоя в советской
кинематографии не осталось и следа от прошлой легкости и наивности. Пришло
разочарование, и весна сменилась осенью.

Справедливо будет
сказать, что в период застоя не появляется нового киноязыка, но, тем не менее,
визуально во многих картинах появляются узнаваемые образы, которые в сознании
многих российских граждан ассоциируются с эпохой застоя. Застойное кино,
примечательно следующими признаками:

— Эстетическая картинка
уступила место изображению реальности;

— Интерьер и декорации
становятся фоном, на котором происходят более важные события;

— Осень и ее оттенки
становятся характерным спутником для кино застойного периода;

— Изображение менее
выразительности так же за счет пленки;

— Обыденность и
одинаковость становятся обязательным элементом разговора о проблемах
современности.

Отголоски застойного кино
еще можно видеть в кино перестроечном. Перестройка наступила внезапно и
обещания новой жизни многими творцами воспринимались как обещанные перемены
эпохи оттепели.

В перестроечном
кинематографе начинается активное проникновение западных тенденций в привычное
советское производство. Кино вроде бы теперь для всех и ради всех, однако, вряд
ли это можно назвать достоинством. С одной стороны отсутствие цензуры открывает
новые возможности для тех, кому государственный контроль не позволял
развиваться, но с другой, в погоне за деньгами кино наводнили различные
подделки низкого качества. Стоит ли говорить, что операторские приемы в данный
период полностью перекочевали из периода застоя.

С новой
государственностью ситуация вновь меняется. Сначала кино находится на периферии
зрительского и государственного интереса, но потом оно вновь захватывает
внимание. Коммерциализация и ориентация на запад порождает новые жанры, а так
же попытки эти жанры покорить.

В операторской традиции
проявляются новые тенденции:

— Использование
компьютерной графики и ее симбиоз с операторским мастерством;

— Поиск неожиданных ракурсов
и их применение в различных жанровых ситуациях;

— Подражание традициям
советской кинематографии.

Таким образом, в
отечественном кино можно видеть положительные тенденции в развитии новых
визуальных приемов.

В последние пятнадцать
лет можно наблюдать, как именно новые технологии влияют на развитие
отечественного кинопроизводства. Стоит отметить что интеграция новых технологий
происходит удачно. В отечественном кино и в частности в операторской традиции
появляются следующие тенденции:

 — Компьютерная симуляция;

— Screen-life;

—  Псевдо-документалистика;

— Элементы интернет
приемов;

— Субъективизация точки
зрения.

Кино становится
развлечением, каким и было в самом начале своего зарождение. Однако создание
этого развлечения теперь является наиболее прибыльным и ресурсозатратным
ремеслом.

С одной стороны с
приходом информационных технологий можно видеть, что постепенно драматургия в
кино занимает второй, необязательный план. Но в то же время, с другой стороны,
кино остается визуальным искусством, успех которого зависит, в том числе и от
грамотной операторской работы.

В заключение стоит
сказать, что тот факт, что операторское мастерство не стоит на месте и наследии
советских деятелей, а напротив, постоянно развивается, ступая в ногу со
временем, является положительной тенденцией, как для всего кинематографа, так и
для российского в частности.

Фрагмент текста работы:

1 ОПЕРАТОРСКОЕ
МАСТЕРСТВО В ОТЕЧЕСТВЕННОМ КИНЕМАТОГРАФЕ В НАЧАЛЕ ЕГО ЗАРОЖДЕНИЯ

1.1 Операторское мастерство
советского авангарда

Прежде чем говорить об операторском мастерстве в отечественном кино,
необходимо дать четкое определение данному понятию. Отметим, что в словарях нет
термина «операторское мастерство», но есть термин «операторское искусство».
Так, в советской энциклопедии под операторским искусством понимается «специфическая
для киноискусства область художественного творчества, задачей которой является
создание методами киносъёмки художественных киноизображений, наиболее полно и
выразительно раскрывающих в зрительных образах содержание и идею фильма».[26] Таким образом под операторским искусством
понимается отрасль в кинематографе, сосредоточенная на фиксации изображения.
Под «мастерством» самостоятельно понимается:

1. Умение, владение профессией, трудовыми навыками. «Обучаться
мастерству».

2. Высокое искусство в какой-н. области. Педагогическое м. «Достигнуть
мастерства в своём деле». [40]

Таким образом, под операторским мастерством мы можем понимать достижение
профессионализма в операторском искусстве. Причем интересно, что под оператором
понимается как человек, осуществляющий совместно с режиссером съемку кино[50], так и человек осуществляющий операции
между несколькими объектами и приводящих их в совместную работу[9]. Однако говоря об «операторском мастерстве»
мы говорим об операторе в кинематографе. Под последним понимается:

1) Первоначально название аппарата для съемки на кинопленку движущихся
объектов и для последующего воспроизведения получаемых снимков путем
проецирования их на экран.

2) Зрелище (а также система его организации), основанное на использовании
кинотехнической аппаратуры [9].

Таким образом операторское мастерство в кинематографе это именно
профессиональное владение киноаппаратурой целью которой является фиксация
визуального изображения.

Определить точные даты советского авангарда не представляется возможным,
так нельзя указать точное начало этой эпохи и её конец. Да и сам по себе
авангард скорее не эпоха, а конкретный киностиль в советском кино,
соответствовали которому, разумеется, не все картины выпускавшиеся в его
условные сроки. Точно можно сказать, что зарождаться авангард начал после
октябрьской революции и выражался не только в сюжетах и проблематике, но и в
монтаже и операторской работе.

До революции в России основную массу занимали салонные мелодрамы, для
которых были характерны длинные кадры, медленные панорамы, камерность,
статичность, общие и средние планы. Большую ценность играла не постановка, а
сюжеты, демонстрируемые на экране, так как до революции кино воспринималось
именно как развлечение, близкое не к кино как таковому, а к театру, балагану.
Во много кино дореволюционное можно сравнить с записями театральных постановок,
которые существуют и в наше время.

После революции отношение к кино меняется. Новое, ещё мало освоенное
искусство привлекло большое количество людей, а потому было выбрано советским
руководством в качестве идеального средства пропаганды и перевоспитания масс.
Однако упор делался именно на документальное кино, потому как тратить
дефицитную плёнку на игровые картины не считалось продуктивным. Однако именно в
документальном кино зарождаются основные черты авангарда, а так же основы
современного кино языка.

Одним из главнейших деятелей авангарда считается советский режиссёр
польского происхождения Давид Кауфман, болен известный как Дзига Вертов. Именно
деятельность Вертова открыла современникам возможности киноаппарата. Однако
постижение операторского ремесла Вертовым начинается с постижение ремесла
монтажного. Работая в отделе кинохроники Вертов монтировал плёнку таким
образом, чтобы они создавали ощущение целостности картины. Однако как жаловался
сам режиссёр, операторы часто губили хорошие сюжеты скудной постановкой.
Ракурсы и интересные точки зрения игнорировались. Вертов всегда говорил, что
монтаж начинается с работы оператора. Говорил он относительно документального
кино, но справедливо будет заметить что данный тезис хорошо иллюстрирует и
ситуация с игровым кино.

Операторские приёмы Вертова видно начинают отчаиваться во время съёмок
кино журналов "Кинонеделя" и "Киноправда". Вертов будет
использовать все возможности кинокамеры, и экспериментировать с ней. Создание
группы "Киноки" и публикация манифеста "Мы" ни что иное,
как привлечение к своим экспериментам с камерой все большего числа лиц.

"Киноглаз" Вертова полностью иллюстрирует его идею о том, что
объектив киноаппарата это человеческий глаз, доведённый до совершенства. В нем
Дзига использует те же приёмы, которые оттачивает во время съёмок различных
парадов, восстаний, партийных съездов и прочих важных событий. Крупные планы,
игра с ракурсами, все это демонстрация возможностей камеры. На съёмках
"Одиннадцатого" Вертов с братом Михаилом, доказывают что камера
способна идти дальше штатива, снимая карьеры и заводы сверху, находясь в
специально оборудованных для съёмок местах.

Истинным отражением того, на что способна камера является "Человек
с киноаппаратом". В нем отражаются все те приёмы, которые мы можем видеть
в кино сейчас:

-Длинные кадры;

-Ракурсы с различных сторон зрения (например голландский угол);

-Съемка в движении;

-Съемка с рук.

Не смотря на документальность, кино Вертова действительно вовлекало в
себя, позволяя зрителю стать участником событий с помощью крупных планов,
которые можно увидеть, только находясь на месте, или благодаря длинным кадрам,
которые уравнивали кино время и время реальное. В тоже время зрителей находился
и в позиции невидимого наблюдателя, бога, который видит все с тех позиций,
которые недоступны обычному человеку. Такого эффекта Дзига добивался скрытой
съёмкой.

В своих фильмах Вертов не использовал сценария, его заменяла камера.
Оператор выступал сценаристом, фиксируя то, что считал действительно
интересным. В "Человеке с киноаппаратом" титры отсутствует в принципе,
за исключением начала. Именно там режиссёр предупредил, что все что увидит
зритель будет передано только камерой.

Постоянным оператором Вертова выступал его брат Михаил Кауфман, который
так же выступит в качестве режиссёра." Весной" документальный фильм,
в котором происходит постепенная смена времени года так же снят по заветам
Вертова. Чего только стоит движущийся кадр снизу демонстрирующий на переднем
плане колесо автомобиля.

Сергей Эзенштейн, который в свое время входил в "Киноки", но
при этом выступал идейным (в кино, а не политике) противником Вертова, сильно
тяготел к крупным планам в своих картинах. Как говорил сам режиссёр крупные
планы позволяют зрителю создать ассоциативный ряд, который рисует в их
воображение всю остальную картину.

В работах Эзенштейна чаще всего отсутствуют протагонисты, героями
выступают массу. Тем не менее, Эзенштейн и Тиссэ, оператор постоянной
сотрудничавший с Эзенштейном, смогли наполнить массы личностными качествами.
Такой эффект получается благодаря монтажу, в котором общий или дальний план
чередуется планом крупным. Лица людей в толпе помогают зрителю сопереживать
происходящему не смотря на отсутствие чётких персонажных арок.

Авангард во много связан именно с триумфом операторской и монтажной
мысли. Простые сюжеты, а чаще всего просто повторявшие бытовые ситуации,
смотрелись иначе благодаря точке зрения камеры и видению оператора.

Впервые народ, как частное, а не общее, становится героем «Стачки»
Эзенштейна и Тиссэ. В фильме впечатляли поиски средств передачи подлинной
жизни, отказ от плоскостных одноплановых композиций, использование развернутых
глубинных построений кадра. Вместо громоздкой осветительной аппаратуры Э. Тиссэ
одним из первых стал применять систему отражательных подсветок, зеркал,
затенителей, добиваясь необычайной выразительности в передаче фактуры, объема,
старался, чтобы светотеневой рисунок в кадре имел смысловое оправдание,
способствовал бы глубокому раскрытию драматургической задачи, замысла
режиссера.

Уже в это время Э. Тиссэ от преимущественного использования рассеянного
света перешел к разработке выразительного двустороннего освещения. Позднее
Тиссэ отказался от него, но во времена немого кино такой метод освещения был
прогрессивным, помогал выявлять объемные формы, подчеркивал фактуру материала,
глубину пространства в кадре.

Тиссэ перенес в художественное кино из практики кинодокументалистики
очень многое: остроту видения и умение передавать масштаб происходящего,
стремление схватить кульминационные моменты события. Эти черты его хроникерской
манеры помогли сформировать изобразительный стиль «Стачки». Большая часть фильма
снималась на натуре. Тиссэ широко использует выразительные средства
операторской палитры: острый ракурс, масштабные общие планы, насыщенные
внутрикадровым движением, портреты и яркие детали, быстрое панорамирование,
съемку с движения. Все это потом столкнет Эйзенштейн в смелом ассоциативном и
резком монтаже. Метафоричность, обобщенность, однако, рождаются не только на
монтажном столе: оператор определенным образом выстраивает кадры с учетом их
последующего сочетания. Использовался и прием бесфокусной съемки и съемки
двойной экспозиции продолжительными наплывами для повышения выразительности
киноизображения.[18]

Свой стиль Тиссэ впоследствии усовершенствует. «Броненосец Потемкин» так
же воплощает в себе все те художественные приемы, которыми изобилует стачка и в
принципе все работы Эзенштейна. Крупные планы в картине помогают создать мощный
психоэмоциональный триггер. Незря многие кадры из «Броненосца» сравнивают с
агитационными плакатами. Кадры в этом фильме служат прежде всего задаче
вовлечения зрителя в процесс. Такой подход полностью противоречит подходу
дореволюционного кино, в котором киноизображение приравнивалось к бумаге, на
которой написан рассказ, а не к словам, которые делают его интереснее. Надо так
же помнить и о том, что в дореволюционном кино съемка как правило происходила в
заранее отсроенном павильоне, что позволяло скорректировать направление камеры.
Фильмы авангарда снимались как правило на натуре, а потому приходилось
импровизировать. Например на съемках того же «Броненосца» во время запечатления
сцен в машинном отделении из-за узких габаритов места приходилось снимать с
рук. Так же известен случай съемок во время тумана. Туман и любые другие осадки
всегда были оправданием остановки съемочного процесса в дореволюционном кино.
Однако Тиссэ смог использовать погодные условия на пользу истории: создать
атмосферу траура и потери.

Однако если Эйзенштейн снимал преимущественно кино массовое и зрелищное,
и в съемках таких фильмов нужны одни приемы, то при съемках более личных
историй или же фиксирующих историю одного персонажа подход нужен совершенно
другой.

Картина Всеволода Пудовкина «Мать» как раз ставит в центр повествования
судьбу одного человека, не игнорируя тем не менее исторический фон картины.
Пудовкин в отличии от Эйзенштейна старался не сталкивать кадры, а выстраивать
их в цельное произведение. Оператором «Матери» был А.Д. Головня, который в
будущем будет продолжать работу с Пудовкиным. В «Матери» в которой историзм и
реализм идут на первом месте все же находится место метафоричности. Однако
главная задача фильма все же передать эволюцию сознания главной героини, что и
делается в картине чередой крупных планов.

Картина «Конец Санкт-Петербурга» так же является совместной картиной
Пудовкина и Головни. Пудовкин о съемках данного фильма писал так писал:
«Головня, по-моему, нашел очень интересные приемы для вскрытия внутреннего
значения кадра. Одним из таких приемов является «ненормальное» положение
съемочного аппарата. Все куски, в которых мы

старались
добиться динамической насыщенности, мы снимали криво, косо,

почти
выворачивая при помощи аппарата материал наизнанку. Специалисты,

приходившие
на съемку и видевшие Головню сидящим на земле и вывернувшим голову, чтобы
смотреть в глазок неистово перекошенного и

заваленного
аппарата, иронически улыбались, считая это изыском либо

недопустимым
чудачеством». [18]

Разумеется указанные режиссеры и операторы не единственные флагманы
авангарда, но тем не менее самые яркие. Стоит сказать о том, что в какой-то
момент приемы авангарда становятся заезженными самими же режиссерами.
Начинается это в 30-е годы, когда власть возвышавшая своих кинодеятелей
начинает их контролировать. К тому же многим зрителям поэтика кадров была
непонятна. Они предпочитали старые салонные кинокартины, а работы авангардистов
приходились по вкусу именно западной интеллигенции.

Тем не менее, свежесть в 30-е годы в кино приходит с А.П. Довженко. Дело
в том, что с началом коллективизации многие картины направляют свое внимание на
воспевание коллективного труда, однако используя устоявшиеся приемы, которые
хороши для исторических блокбастеров стали неуместны в картинах о селе и
деревне. Довженко в картине «Земля» умудряется используя революционные
кинометоды создать непривязанную к какому-либо времени притчу, в которой акцент
делается на земле и природе, а не развитие индустрии сельского хозяйства.
Вместо коротких кадров, кадры длинные. Вместо сложных образов, образы простые и
понятные зрителю. Творчество Довженко тесно связано с работой его оператора
Даниила Демуцкого. «Очень прошу тебя, Данило, помоги мне. Сними
мне пейзажи так, как только ты умеешь… Вспомни свои знаменитые проезды по
Днепру для «Ивана». Они, твои пейзажи, были и не в цвете цветными, больше того,
они были стереоскопичны…»; [18]– писал Довженко своему оператору. Надо сказать,
что первые работы Демуцкого, речь идет о «Свежем ветре» и «Васе-реформаторе»,
мало чем отличались от среднестатистических картин украинских фабрик. Успех
приходит позже. Сначала интересно выделяется «Яркая ягодка», а затем первый
триумф картиной «Два дня» режиссера Г. Стабова.

В изобразительном плане фильм был своеобразной реакцией на монотонность,
серость и невыразительность массовой продукции. Яркая, эмоциональная форма
помогла авторам впечатляюще показать драматические события.

Динамично и почти хроникально снято начало фильма – бегство хозяев от
приближающейся Красной Армии. В тихий, размеренный барский быт ворвалась
суровая действительность, и все завертелось, замельтешило.

Режиссер усиливает динамику действия коротким монтажом, а оператор
помогает ему, используя замедленную съемку, ракурсы сверху, проезды камеры.

Хозяева уехали, лишь один старый Антон тоскливо слоняется по залам
особняка. Действие развивается медленно: длинные монтажные куски,
уравновешенная композиция кадра, спокойное освещение, внимательное
приглядывание к обстановке, камера статична.

Вдруг взгляд наш задерживается на крупном плане старого слуги (в

исполнении
замечательного актера И. Замычковского). Оператор с первых же кадров раскрывает
свое отношение к Антону, снимая его с необычайной теплотой, с пристальным вниманием
к каждому его взгляду и движению.

Несомненно, мастерство фотографа помогло молодому кинооператору достичь
уже в этом фильме замечательных успехов в портретах героя.

Стараясь помочь актеру, Демуцкий, как в рембрандтовских портретах, приглушает
фон и второстепенные детали, освещая лицо и руки. Очень мягко, ненавязчиво он
высвечивает добрые старческие глаза, лукавые в сцене

со своим
любимцем – молодым барчуком, теплые и любящие – в сцене у

постели
спящего сына, пылающие гневом – в финале фильма. [18]

Однако как было сказано Довженко, главным мастерством Демуцкого является
именно пейзаж, который и помог создать то настроение, которое наполняет
«Землю».

Довженко творил уже ближе к закату советского авангарда, у которого так
же как и его рассвета нет четких временных границ, но говоря условно речь о
начале 30-х годов. Очень часто сталинский кинематограф относят к послевоенному
кино, однако начинается он еще раньше, с советского соцреализма. Авангард же
преимущественно поэтичный и авторский уходит, тем не менее, оставляя после себя
свое наследие.

Выделяя художественные особенности операторского мастерства советского
авангарда, стоит отметить следующее:

— Наличие интересных ракурсов и точек зрения;

— Уход от статичности, движение камеры;

— Использование естественного света и погодных условий на благо
кинофильма;

— Чередование между собой коротких кадров, или напротив использование
длинных.

Завершая разговор об авангарде, так же стоит отметить что операторское
искусство в этот период находится в прочном симбиозе с монтажным мастерством,
которое позволяет компоновать красивые кадры согласно сценарному замыслу. Так
же и сами операторы в каком-то смысле становятся монтажерами, осуществляя
внутрикадровый монтаж и создавая кадр таким образом, чтобы он правильно смотрелся
в фильме и правильно сочетался с другими.