Дипломная работа (ВКР) — бакалавр, специалист на тему Символизм и сюрреализм в фильмах режиссёра Алехандро Ходоровски

Содержание:

Введение. 3
Глава 1. Символизм и
сюрреализм как первоосновы создания образности в искусстве  13
1.1 Понятия символизма и сюрреализма и их отражение в искусстве. 13
1.2 Способы передачи действительности сквозь призму символизма и
сюрреализма  23
1.3 История
возникновения символической и сюрреалистической картины в киноискусстве. 29
Глава 2. Авторское
осмысление в фильмах режиссёра Алехандро Ходоровски. 41
2.1 Художественный фильм
как средство формирования и отражения авторского видения реальности. 41
2.2 Трактовка Алехандро
Ходоровски архетипов через образы карт Таро. 47
2.2 Отражение концепций
символизма и сюрреализма в фильмах Алехандро Ходоровски  48
2.3 Воссоздание
сюрреалистической картины в фильмах Алехандро Ходоровски  52
Заключение. 66
Список литературы. 67

Введение:

Введение Чилийский кинематограф в своем развитии
является «законодателем» мировых кинотенденций. Именно такая модель сложилась
сегодня. С, 1980-х же годов чилийский кинематограф выглядел несколько иначе, а
именно, он продуцировал состояние общества, все его актуальные проблемы,
экономические и политические состояния в кино, которое, будучи тематическим
«новшеством», становилось мировым[1].

Интересная тенденция заключалась в том,
что кинематограф настолько плотно соответствовал политическим и общественным
реалиям, что его настроение также сменялось настроениями внешней среды. В
частности, от физически сильных маскулинных образов в 1980-х годах, к женским
маскулинным образам и фантастичности, наличии высшего разума – «чужого» в
1990-х годах. Данная тенденция достаточно интереса и требует дополнительного
исследования.

Алехандро Ходоровски – талантливый
режиссер, который снимает сюрреалистические фильмы. Этот человек любит
шокировать общественность, пользуется заслуженной репутацией мастера эпатажа.
Мировую известность он приобрел благодаря экстравагантному вестерну «Крот». В
его творчестве сливаются воедино символизм и сюрреализм.

Актуальность работы обуславливается как
большим интересом современного общества к символистическим картинам и обширному
влиянию стереотипов символизма на массовое сознание, так и интересом
современной науки к стереотипам и раскрытию их особенностей.

Объект
исследования: ильмы Алехандро Ходоровски.

Предмет
исследования: репрезентации символизма и сюрреализма в
произведениях кинорежиссера.

Цель
исследования: проанализировать механизмы
конструирования и трансформации реальности в кинолентах режиссера.

В соответствии с поставленными целями нами
были сформулированы задачи исследования:

1. Проанализировать символизм и сюрреализм
как направления культуре,

2. Рассмотреть специфику основных символов
в кинематографе

3. Выявить влияние культурных течений на
творчество А. Ходоровски

4. Проанализировать специфику символизма и
сюрреализма в работах режиссера.

Методы
исследования:

1. Сравнительно-типологический
метод, позволяющий проанализировать символику кинематографа,

2. Историческо-описательный,
обуславливающий взаимосвязь между событиями в фильме и реалиями общества;

3. Дискурс-анализ, позволяющий работать с
основными репертуарами образами.

В данном
контексте важно дать определения основных терминов, которые используются
в работе.

Кинодискурс
— это «кинотекст с присущими ему экстралингвистическими факторами: факторами
коммуникативной ситуации и культурно-идеологической среды, в которой протекает
коммуникация. К экстралингвистическим факторам относятся культурная компетенция
адресата, экстралингвистический контекст — обстановка, время и место, к которым
относится фильм, различные невербальные средства: рисунки, жесты, мимика»[2].

Так как
передаваемое на экране являет собой сложное сочетание визуально-образных и
вербальных компонентов, то получение информации несет собой комплексный
характер. Важность культурно-исторических фоновых знаний у адресата говорит о
двойной направленности данного вида коммуникации или ее интерактивной форме.
Получая информацию в форме видеоряда, адресат «сквозь призму своего
мироощущения» воспринимает и реагирует на сообщение, передаваемое «киноязыком».

Кинодискурс
актуален, так как, по мнению социологов, этот вид дискурса, как никакой другой,
способен изменять воспринимающую его аудиторию, навязывая определенные модели
поведения, программируя мировозрение и иные установки, т. е. обладает
суггестивной силой. Как указывает Р. Харрис, «многократное воздействие
телевидения на протяжении продолжительного времени постепенно меняет наше
представление о мире и социальной реальности». А также исследователь
англоязычного кинодиалога С. Козлофф подчеркивает, что именно голливудское кино
способствовало распространению и популярности английского языка во всем мире.

Кинофильм
подвергался анализу со стороны различных наук. Его исследовали в рамках
эстетики, литературоведения, семиотики, лингвистики, переводоведения и другие.
В этих областях выявляются разные характеристики кино как сложного образования,
включающего в себя несколько систем функционирования бытия.

Кинодискурс
отличается от устного дискурса наличием автора, причем художник не просто
копирует действительность, а осмысливает ее в образной форме, создавая экранный
образ того или иного явления или индивидуума. От письменного дискурса
кинодискурс отличается наличием звукоряда. Дискурс в кино — есть динамическая
система звукозрительных образов или пластических форм, которая существует в
экранных условиях пространственно-временных измерений и аудиовизуальными
средствами передает последовательность развития мысли художника о мире и о себе[3].

Чтобы рассмотреть формирование топоса
маскулинности как части кинотекста, сначала нужно определить, что
подразумевается под термином кинотекст и кинодиалог. Термин кинотекст довольно
часто встречается в литературе, его неоднократно рассматривали такие исследователи,
как Ю. Н. Усов, Ю.Г. Цивьян, Ю. М. Лотман, а также
Е. Б. Иванова и другие.

Ю. М. Лотман исследовал кинофильм с точки
зрения семиотики и предполагает, что кинотекст можно рассматривать как
дискретный текст, составленный из знаков, так и недискретный, в котором
значение приписывается непосредственно к тексту. Он также выделяет такие компоненты
текста как кадр и кинофаза. Кадр – одно из основных понятий киноязыка, которому
можно дать множество, по мнению автора, определений: «минимальная единица
монтажа», «основная единица композиции киноповествования», «единство
внутрикадровых элементов», «единица кинозначения». Из этого можно сделать
вывод, что кадр отождествляется исследователем со словом и по аналогии
становится основным носителем значения.

В своем труде «К метасемиотическому описанию
повествования в кинематографе» Ю.Г. Цивьян, вслед за
Ю. М. Лотманом, пишет: «В определенном приближении любой фильм можно
определить как дискретную последовательность непрерывных участков текста.
Назовем эту последовательность кинотекстом. Непрерывные сегменты кинотекста
будем называть кадрами. … Кинотекст – это цепочка ядерных кадров. … Таким
образом, некое сообщение, присущее кинотексту, может быть выявлено лишь после
рассмотрения как минимум двух ядерных кадров и выяснения, какой из типов
присоединения они осуществляют. То есть, единицей кинотекста всегда является
пара ядерных кадров. Назовем ее базовой цепочкой или базовой синтагмой
кинотекста»[4].

Е. Б. Иванова определяет кинотекст как текст,
т. е. связное семиотическое пространство. По ее мнению, фильм определяется как
зафиксированная на пленке или другом материальном носителе последовательность
кадров, представляющих собой фотографическое или рисованное изображение, обычно
сопровождаемое звуковым рядом (речью, музыкой, шумами), что отождествляет
понятия «кинофильм» и «кинотекст». По словам А. В. Федорова, «кинотекст – это
сообщение, содержащее информацию и изложенное в любом виде и жанре кинематографа
(игровой, документальный, анимационный, учебный, научно-популярный фильм)»[5].

Г.Г. Слышкин и М. А. Ефремова под кинотекстом
понимают созданное коллективным автором и записанное на материальном носителе
сообщение, которое характеризуется целостностью и завершенностью, передается
посредством вербальных и невербальных знаков и воспринимается зрителями в
аудиовизуальной форме.

Из предложенных определений можно сделать
вывод, что подход к кино как к тексту с позиции семиотики предполагает, что
«кинотекст» – это последовательность кадров, которая сочетается с речью и
звуком, однако такой ракурс исследования может вызвать некоторые расхождения в
трактовке словесного компонента фильма, поскольку некоторые ученые
экстраполируют понятие «кинотекст» непосредственно на вербальную составляющую
фильма.

Так, Сара Козлофф, исследователь англоязычных
кинофильмов, выделяет понятие «диалог в кино» как одну из ключевых составляющих
фильма, опираясь на определение, предложенное в «The Film Encyclopedia»,
согласно которому диалог в кино – это все разговорные линии фильма, все, что
проговаривается в нем. Так как кино является визуальной средой, диалог в фильме
должен использоваться более экономно, чем в театре, дополнять действие, а не
заменять его[6].

С. Козлофф полагает, что «использование
диалогов в фильме способствует идентификации диегетического мира (а именно,
мира внутри кинофильма)». Иначе говоря, диалог в кино постоянно направляет,
переориентирует зрителя посредством услышанного и увиденного им на экране.
Однако, в то же время, автор считает, что нельзя отождествлять диалог в кино с
диалогом естественного языка, так как, хоть и диалог в кино имитирует
естественный разговор, он призван больше перенаправить информацию на зрителя,
тогда как в естественной коммуникации собеседники не акцентируют внимание на
информации, известной собеседнику, а это значит, что в кино слова имеют двойной
эффект[7].

Таким образом возникает так называемый эффект
«двойного сказывания», потому что говорящий обращается и к адресату на экране,
и к зрителю. Также определение кинодиалогу дала В. Е. Горшкова: «кинодиалог –
вербальный компонент художественного фильма, смысловая завершенность которого
обеспечивается аудиовизуальным рядом в общем дискурсе фильма. Следовательно,
можно предположить, что он представляет собой вербальную составляющую
кинотекста и не обладает абсолютной самостоятельностью, поскольку тесно связан
с видеорядом, который дополняет и поясняет словесный материал[8].

Являясь актуальной проблемой лингвистики,
дискурс постоянно находится в центре внимания исследователей. Однако на данный
момент в лингвистике не сложилось единой трактовки феномена «дискурс», как не
существует и общепринятого определения термина «дискурс». В современной научной
литературе, посвященной дискурсу, стали обычными рассуждения о множественности
и противоречивости трактовок этого феномена. Действительно, в это понятие
вкладывается разный смысл в зависимости от исследовательского подхода. Более
того, постоянно развиваясь, научная дискуссия о дискурсе приводит к изменению и
уточнению его трактовок в работах ведущих специалистов – дискурсологов.

В качестве примера одного из наиболее
признанных на сегодняшний день в лингвистике определений можно привести
трактовку Н.Д. Арутюновой, определяющей дискурс как «связный текст в
совокупности с экстралингвистическими (прагматическими, социокультурными, психологическими
и др.) факторами; текст, взятый в событийном аспекте; речь, рассматриваемую как
целенаправленное социальное действие, как компонент, участвующий во
взаимодействии людей и механизмах их сознания (когнитивных процессах)».

Данное определение хорошо отражает тот факт,
что связная речь на протяжении уже нескольких десятилетий является одной из
традиционных сфер исследования в лингвистике, а текст выступает в качестве
основной и высшей единицы коммуникации.

Ранее термины «текст» и «дискурс» большинство
лингвистов использовали как взаимозаменяемые. Термин «дискурс» употреблялся
применительно к устной речи, тогда как «текст» в отношении произведений
письменной речи.

Развитие прагмалингвитического подхода дало
толчок к употребелению этих терминов дифференцировано.

И.П. Сусов предлагает понимать под дискурсом
«текст, погруженный в контекст языкового общения и взаимодействия» и определяет
его как «текст вместе со своим коммуникативно-прагматическим контекстом».

Благодаря становлению
коммуникативно-деятельностного подхода в лингвистических исследованиях, «термин
«дискурс» стал последовательно использоваться для обозначения объекта
исследования в рамках процессуально-деятельностного описания языковой
коммуникации, в фокусе которого находится активный субъект общения и связанные
с ним коммуникативно-прагматические, когнитивные, семантические и другие
параметры, актуализируемые в процессе его речевой деятельности»

Таким образом, понятие текст стало в большей
мере употребляться в текстоцентрических описаниях коммуникативных единиц, где
язык рассматривался как законченный результат коммуникативной деятельности
человека.

Термины «дискурс» и «текст» также отражают
противопоставление устной и письменной форм коммуникации.

 Ранее
традиционным материалом для лингвистического анализа являлись «тексты» —
образцы письменной речи, как правило, отрывки из художественных произведений, а
спонтанная естественная коммуникация долгое время оставалась в тени.

Как утверждает Л. В. Цурикова, именно
развитие коммуникативно-деятельностного подхода к изучению функционирования
языка сосредоточило интерес исследователей на процессуальных аспектах языковой
деятельности, сделав устную речь, обозначаемую как дискурс, полноправным
объектом лингвистического описания. Данный подход рассматривает дискурс как
способ/форму межличностного вербального взаимодействия. Подобная трактовка
позволяет рассматривать в ходе анализа языковой интеракции не только устную, но
и письменную коммуникацию[9].

В ходе устного взаимодействия коммуниканты
выступают одновременно и в качестве говорящего, и в качестве слушающего.

В ходе данного взаимодействия собеседники
меняются ролями, контролируют параметры коммуникативной ситуации, активно
реагируя на происходящие в ней изменения и, таким образом, поддерживая
коммуникативный баланс.

В отличие от устной, в письменной
коммуникации собеседники не вступают в прямой контакт.

В ходе данного взаимодействия адресат и
адресант оказываются вовлечены в ситуацию общения по-разному.

Адресант перечисляет все значимые параметры и
характеристики коммуникативной ситуации в форме письменного текста (дискурса),
а адресант в свою очередь может выразить свою реакцию также в виде письменного
текста (дискурса), соотвественно, с задержкой во времени. Зачастую реакция
адресата вообще не предполагается, и, следовательно, ответственность за
получение информации полностью ложится на адресанта.

Из всех приведенных в данной работе
определений понятий «кинотекст» и «кинодиалог» следует выделить определения
Г.Г. Слышкина и М. А. Ефремовой («кинотекст»), и В. Е. Горшковой
(«кинодиалог»), так как они позволяют установить связь между данными понятиями.
Таким образом, можно прийти к выводу, что кинодиалог является одной из
важнейших частей кинотекста, его вербальным компонентом. Кинодиалог и кинотекст
постоянно взаимодействуют друг с другом[10].

В ходе написания работы был использованы источники
различных видовых характеристик, которые можно структурировать по группам:

К первой группе относятся источники
личного происхождения, используемые для анализа персонального отношения
современников к кинематографу.

Ко второй группе можно отнести материалы
периодической печати. В первую очередь, это журналы, в которых отражены
основные характеристики фильмов, а критика, представленная в них, позволяет
проанализировать наиболее актуальные темы для того времени и «повестку дня».

В третьей группе собраны непосредственно фильмы
различных жанров, вышедшие в период 1978–1993 гг. Обращение к киноматериалам
конца 1970-х и начала 1990-х гг. необходимо для более глубокого анализа
процессов киноиндустрии.

Обзор историографии.
Использованная в данной работе литература может быть разделена на несколько
блоков с учетом проблемно-хронологического принципа.

Подводя итог историографическому обзору,
следует выделить ряд моментов, значимых для обоснования новизны темы и
формулировки задач данного исследования. Несмотря на значительные результаты в
изучении кинодискурса, символизм и сюрреализм не был освещен отечественной
литературе в достаточной мере. Именно в этом и заключается новизна данного
исследования.

Структура
работы. Данное исследование состоит из введения, основной
части, состоящей из трёх глав, заключения, списка литературы, а также
приложений [1] Щеголихина С. Н. Образ
американского военного в художественных фильмах Голливуда // Метаморфозы
истории. 2013. №4. С. 322 [2] Kozloff S.
Overhearing film dialogue. Berkeley & Los Angeles: University of California
Press, 2000. [3] Kozloff S.
Overhearing film dialogue. Berkeley & Los Angeles: University of California
Press, 2000. [4] Цивьян Ю.Г. К метасемиотическому
описанию повествования в кинематографе // Труды по знаковым системам, 17.
Структура диалога как принцип работы семиотического механизма / Отв. ред.
Лотман Ю. Тарту, 1984 (Ученые записки Тартуского гос. ун-т; вып. 641). С. 109 [5] Слышкин Г.Г., Ефремова М. А.
Кинотекст (опыт лингвокультурологического анализа). М.: Водолей Publishers,
2004. [6] Kozloff S.
Overhearing film dialogue. Berkeley & Los Angeles: University of California
Press, 2000. [7] Слышкин Г.Г., Ефремова М. А.
Кинотекст (опыт лингвокультурологического анализа). М.: Водолей Publishers,
2004. [8] Горшкова В. Е. Перевод в кино.
Иркутск: ИГЛУ, 2006. [9] Горшкова В. Е. Перевод в кино.
Иркутск: ИГЛУ, 2006. [10] Горшкова В. Е. Перевод в кино.
Иркутск: ИГЛУ, 2006.

Заключение:

Проведенный в исследовании анализ образов
в кинематографе Ходоровски позволил прийти к следующим выводам.

Во-первых, сюрреалистическое искусство во
времена Алехандро Ходоровски переживало время расцвета. Представитель эйджизма
верили в свою исключительность, что подтверждалось их стилем внутриполитической
и внешнеполитической жизни. И отличным показателем этой исключительности
являлась культура, в частности кинематограф. Именно в это десятилетие
сюрреализм переживает очередной период благополучия.

Во-вторых, поворот к символизму в своих
экранных воплощениях оказался связан с культом отторжения традиционных религий
и поиска себя. Эксплуатация этих проблем привела к расцвету экшн-фильмов и
триллеров, героями которых становились жестокие люди, убивающие и насилующие,
пусть и символически.

Фантазийность кинематографа, выраженная
как в росте использования компьютерных технологий, так и в нереалистичности
мужских образов – это показательная демонстрация технологий и мощи избранной нации.

В позднем творчестве Ходоровски наметилось
изменение в образах. Они стали более противоречивыми внутренне и менее
картонными. Кроме того, внешняя уверенность и непробиваемость маскулинных
репрезентаций оказалась уравновешена душевной глубиной. Хотя поначалу такие
перемены были скорее характерны для триллеров, социальных драм и фантастики, к
концу десятилетия такие перемены дошли и до консервативных боевиков.

Фрагмент текста работы:

Глава 1. Символизм и сюрреализм как первоосновы создания
образности в искусстве 1.1 Понятия символизма и сюрреализма и их отражение в искусстве Кризис современной антропогенной
цивилизации порождает поиск новых мировоззренческих ориентиров, которые находят
отражение в стремлении культуры к переходу в новое состояние. При этом
цивилизационный кризис выступает прежде всего как переходное состояние.

Переходные периоды в постоянно меняющейся
общественной жизни и общественном сознании характеризуются более интенсивными
взаимоотношениями в триаде «человек — культура — символ». В такие периоды
символ приобретает все большее личное и социальное значение. Символы как элементы
духовной сферы служат последним прибежищем для человека и человечества,
ощущающих свое положение в мире и жаждущих раскрыть смысл существования и
осмыслить линию и условия своего развития.

Эффекты развитой символизации в мифологиях
и религиях уже привели к обобщениям символической практики, что привело к
определению проблемы символического в возникающих философиях. Философы до
Сократа интерпретировали мир как символическую Вселенную, но первая
категоризация символа была разработана в религиозных и философских доктринах
Средневековья. Затем философское осмысление символа как отдельной категории
осуществили И. Кант и Дж. Гете, предложившие символизм как метод исследования
культуры. С тех пор применение категорий символов стало повсеместным и
универсальным в концепциях многих мыслителей.

Подчеркиваются многочувствительность и
нечеткость символа, более того, его разнородные значения фактически могут
отображаться в виде знаков, образов и метафор. Любое из них может иметь
символическое значение. Диапазон значений символов не всегда когнитивный, но во
многих отношениях он часто основан на интуиции и чувстве. Существенное
культурное измерение символа предполагает открытие различных функциональных
значений. Исследователи раскрывают интуитивную и инстинктивную природу символа.
Символ не ограничивается только рамками ощутимой и рационалистической культуры.
Символ стремительно и во многом выходит за рамки своих возможностей в область
сверхчувственного. Следовательно, мы можем отличить символ от любых других
знаков и номиналов[1].

В различных трактовках
понятия «символ» выделяются следующие существенные характеристики символа:
дифференцируемость; содержательность; императивность [1] Горшкова В. Е. Перевод в кино.
Иркутск: ИГЛУ, 2006.