Дипломная работа (бакалавр/специалист) на тему Тенденции развития современных изданий о кино на примере журналов «Сеанс», «Искусство кино» и «The Hollywood Reporter»

Содержание:

Введение 3
Глава 1. История изданий о кино как типа печатного издания 7
1.1. Возникновение и развитие изданий о кино в Америке и Европе. 7
1.2. Становление и развитие отечественных изданий о кино 17
1.3. Типология изданий о кино 29
Выводы по Главе 1. 39
Глава 2. Особенности развития современных изданий о кино 41
2.1. Типологические характеристики журналов «Сеанс», «Искусство кино», «The Hollywood Reporter». 41
2.2. Сравнительный анализ журналов «Сеанс», «Искусство кино», «The Hollywood Reporter». 56
Выводы по главе 2 67
Заключение 69
Список использованной литературы 75

Введение:

Актуальность темы исследования. Данная работа посвящена исследованиям, лежащим в области журналистики, и касается исследования тенденций развития современных изданий о кино.
Киножурналистика является массовым вторичным эффектом возникновения самого массового из искусств – кино. Сама многогранность феномена кино, его загадочность и безостановочное развитие во все периоды порождали потребность в его многостороннем массовом осмыслении, оформления для публики его явных и скрытых посланий. При этом развитие кинопрессы отражает не только развитие кино как искусства, но и как развлекательной индустрии, а вместе с ней и развитие киноаудитории, нуждающейся в проводнике в этот закрытый мир творческой элиты. Подвижность индустриальной среды, потребностей публики, актуальных законов развития медиасферы во все времена формировали запрос к изданиям о кино, от ответа на который зависели как их жизненность, так их выживание и процветание. Современная стадия развития медиасферы характеризуется многообразием источников экспертной информации, подвижностью ценностей, разнообразием каналов информации, ставя перед изданиями о кино актуальный вопрос о переосмыслении их внутренней и внешней философии. Современные издания о кино являются наследниками многочисленных изданий прошлого, а вместе с ними – их коммуникационных кодов и конвенций, эволюция которых сегодня зависит от ясного видения современной ситуации в кинопрессе, знания своей аудитории, умения перерождать старые форматы и жанры, предлагать востребованный, но не прямолинейный взгляд на вещи, дерзновения влиять на кинопроцесс и на аудиторию, доносить важные ценности прошлого, отражать реальность настоящего и формировать картину будущего.
Новизна. В работе разрабатывается подход, в котором издания о кино рассматриваются как медиативные механизмы, сопровождающие стихийно сложившуюся с рождением кинематографа и продолжающую существовать в новых формах сегодня систему «тайна, индустрия, общество, медиаторы», в которой центральное место отводится «тайне кинематографа», по разному трактуемой, исходя из различных функциональных аспектов его существования. В работе приведена авторская типология изданий о кино, основанная на их особенностях, аудитории, философии и формате.
Степень разработанности темы в научно-исследовательской литературе. Аналитическая и социальная история изданий о кино не является широко исследованным научным объектом, так как большинство исследователей посвящают свои работы феномену кино, история возникновения и развития киноизданий в основном отражается в общих журналистских исторических очерках и хрониках, в то время как развитие изданий о кино оставалась внутренним делом издательств, авторов, кинодвижения. Сегодня на этом фоне выделяется диссертация Д. А. Васильева «Современное состояние и перспективы развития журналов о кино», впервые начавшая научный диалог о состоянии кинопрессы, вводит в научных дискурс понятие редакторской политики изданий о кино. В зарубежной науке в связи с более продолжительной либеральной историей общества сама тематика социальной истории журналистики имела большее развитие, в силу этого деятельность киножурналиста и кинокритика получила более широкое освещение. Исследователи посвящают научные статьи и монографии развитию медиа, особенностям издания массового журнала. Существуют отдельные научно-исследовательские статьи, посвященные проблемам кинопрессы, журнальной периодики, идеологическим установкам в журналистике искусства, исследуются такие аспекты как речевой субъективизм киноизданий.
Тем не менее, пристального взгляда на историческое и социальное функционирование изданий о кино как вида печатного издания, анализа тенденций его развития к настоящему моменту еще не было предпринято. Таким образом, можно обозначить объект, предмет, цель и задачи выпускной квалификационной работы.
Объектом исследования являются издания о кино.
Предметом – процессы развития изданий о кино.
Цель выпускной квалификационной работы заключается в исследовании тенденций развития современных изданий о кино.
Связанные с целью работы, задачи:
— Исследовать историю развития изданий о кино в Европе и Америке.
— Исследовать процессы становления и развития отечественных изданий о кино.
— Предложить типологию изданий о кино.
— Изучить типологические характеристики журналов «Сеанс», «Искусство кино», «The Hollywood Reporter».
— Провести типологический анализ изданий «Сеанс», «Искусство кино», «The Hollywood Reporter».
— Сделать выводы о тенденциях развития современных изданий о кино.
Методологическая база исследования. Исследование базируется на эмпирических методах, таких как изучение литературы, наблюдение, а также общетеоретических: анализ и синтез, абстрагирование, конкретизация, выявление закономерностей, построение классификаций, диалектика, постановка проблем, построение гипотез.
Эмпирическая база исследования. В работе были использованы подшивки журналов «Сеанс», «Искусство кино», «The Hollywood Reporter», и других киноизданий.
Теоретическая и практическая значимость. Работа может быть использована в качестве пособия для разработки современных изданий о кино, в качестве рекомендательной базы для журналистов в сфере кино.
Структура работы. Выпускная квалификационная работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка используемой литературы.
В первой главе рассматривается издание о кино как особого рода печатное издание. Первый параграф закономерно посвящен развитию печатных изданий о кино в Америке и Европе. Во втором параграфе освещается история развития отечественных изданий. В третьем – предлагается типология изданий о кино.
Во второй главе освещаются особенности развития современных изданий о кино. В первом параграфе рассматриваются типологические характеристики изданий «Сеанс», «Искусство кино», «The Hollywood Reporter». Во втором параграфе издания сравниваются между собой для определения тенденций, оказывающих влияние на развитие современных изданий о кино.

Заключение:

Издания о кино – как редкий тип светско-интеллектуального издания – являются во всех отношениях элитными периодическими изданиями общества. Процесс развития периодического издания включает следующие периоды: рождения, борьбы за жизнь / становления, процветания, угасания, перерождения. Каждый из этих периодов характеризуется качественно отличным отношением журнала с его аудиторией.
При это залогом длительных эффективных отношений с аудиторией является неизменная устойчивая и развивающаяся связь журнала с его объектом и предметом.
Издания о кино имеют общий объект – кинопроцесс. Кинопроцесс – это постоянно разворачивающаяся система событий, импульсами для которой являются (далеко ими не ограничиваясь) постоянные творческие поиски со стороны кинотворцов новых тем и подходов для удовлетворения одновременно нескольких индустриальных потребностей: творческой, коммерческой, информационно-развлекательной, производственной, внутри-цеховой, социальной, светской, гуманистической.
Основу журналистской деятельности составляют события, связанные с этими задачами, эти события можно классифицировать по их масштабу и локализации. Крупные, средние, мелкие события кинопроцесса классифицируются на лично-профессиональные, командно-профессиональные, деловые, общественные, институциональные, зрительские.
Лично-профессиональные события происходят: внутри конкретного творческого процесса кинопрофессионала, в его профессиональной карьере, в его личной жизни (за пределами или в прямой связи с кинопроцессом).
Командно-профессиональные события – это производственные события, происходящие между членами киносъемочной площадки, и художественные события, создаваемые при непосредственном участии членов съемочной команды в кадре кинофильма.
Деловые события – это этапы создания фильма как бизнес-процесса, от идеи до кассового результата, охарактеризованные приращением социальной, профессиональной, денежной энергии.
Общественные события кинопроцесса – презентации, премьеры, фестивали, все, что выводит продукты кинопроцесса и его участников на уровень пристального зрительского внимания, доносит до обывателя внутреннюю энергию киносообщества.
К институциональным событиям относятся крупные события, связанные с определением судьбы самой киноотрасли, касающиеся всех её участников. Как правило, эти события происходят при существенной роли крупного институционального игрока – государства. К этим событиям относятся образования профессиональных союзов, лиг, образование и деятельность фондов, съезды, круглые столы и т.п.
Отдельным классом события является крупный класс зрительских событий. К ним относятся все события, происходящие со зрителем во время разных форм взаимодействия с кинофильмом и киноиндустрией. Зритель в этих событиях может быть представлен как личность, как ценитель искусства, как потребитель, как гражданин, как чувственно-эмоциональное, и даже физическое тело.
Различный тип фокуса на предмете в рамках кинопроцесса формирует индивидуальный фокус конкретного издания о кино. Так, журнал «Искусство кино», как журнал кинокритики, фокусируется в большей степени на творческом процессе больше, чем на личном, на художественных событиях больше, чем на производственных. Журнал «Сеанс» как эстетически-интеллектуальный фокусируется на художественных событиях, сопровождаемых многообразием зрительских событий. Журнал «The Hollywood Reporter/Кинорепортёр» фокусируется на общественных событиях, событиях личной жизни участников кинопроцесса, деловых отношениях.
Целостность восприятия издания дополняют индивидуальный подход, индивидуальное видение и индивидуальная речь о названных предметах. Подход может быть критическим, воздействующим, формирующем, обслуживающим, партнерским, отстраненным или близким. Видение своего предмета кинопроцесса издания о кино, как правило, сильно связано с личностью главного редактора издания и является продолжением его личного взгляда на жизнь, на искусство, на кино. Индивидуальная речь издания о кино о своем предмете – особый тон, способы и тенденциозность умозаключений, нарративный стиль, текстовая и графическая подача интеллектуальных и чувственных образов.
Издания о кино при наличии общего объекта и индивидуально выбранных предметах характеризуются своим собственным пониманием времени и современников, своей аудитории. Быть современным – это обязательная задача любого периодического издания. Залог развития издания о кино – развивающийся диалог со своим читателем о том предмете кинопроцесса, которому посвящено издание. Основа отношений изданий о кино со своей аудиторией – предоставление аудитории «медиаторной функции», функции проводника в «тайну кино» — особое комплексное ощущение самого феномена кинематографа и современного кинопроцесса. Аудитория делится по принципу принадлежности к тому или иному образу «тайны кино», в зависимости от того, какой аспект кинематографа как явления становится ведущим, однако, одно остаётся неизменным для любого типа издания и аудитории – это любовь к кинематографу, любовь или ненависть к тому или иному представителю или явлению кинопроцесса.
Развитие, рассмотренное в понятиях стратегического управления организацией, нуждается в видении, миссии, философии, стратегических целях. Таким образом, тенденции развития современных изданий о кино можно рассмотреть как эффект стратегического управления отношениями с аудиторией при стабильно высоком профессиональном отношении к предмету деятельности издания.
Анализ тенденций развития изданий «Искусство кино», «Сеанс» и «The Hollywood Reporter / Кинорепортёр» продемонстрировали следующие закономерности:
— указанные издания не являются конкурентами, так как ориентируются на разную аудиторию, которая делится по принципу потребности в «кино-медиаторе»: «Искусство кино» ставит назначает себе роль воспитывать и образовывать, поддерживать знаниевую компетентность; «Сеанс» позиционирует себя в большей степени как социальный проект, беря на себя одновременно роль «Белинского» (критика, указующего путь), выполняя миссии партисипативной журналистики, активно участвуя в социальной жизни; миссия «The Hollywood Reporter/Кинорепортёр» — быть коммерческой рекламной и информационной площадкой для аудитории, готовой ассоциировать себя и свои желания со светской частью мира кино;
— все журналы по своей сути (запланировано, как ИК и Кинорепортер, или стихийно, как Сеанс) являются только «верхушкой айсберга» больших социальных проектов в сфере кино. Журналы объединяют под своим зонтичным брендом просветительские и образовательные мероприятия, участвуют или сами организуют кинопремии и кинофестивали, служат информационной площадкой для партнёров в сфере кинорынка, развивают самостоятельные социальные проекты, отвечающие их видению журналистской ответственности.
— критический анализ продемонстрировал следующие особенности изданий о кино, как полноправных участников кинпроцесса: отсутствие действительно яркой харизматичной критической личности, чье мнение «действительно важно»; что делает критиков либо «персонами в себе», либо нужными, но «обслуживающими» процесс людьми; другими словами, среди критиков на данный момент нет своего «Белинского», но это не значит, что справедливо обратное утверждение, что среди кинотворцов нет своего «Пушкина или Гоголя»; отсутствие острой критической позиции отечественного, либо мирового кинопроцесса, либо цельной конструктивной системы взглядов для подстегивая его развития; недостаточная разработанность указующего, формирующего жеста; вместо этого: информативно-отстраненное комментирование, создание инфо-продукта, личностно-окрашенная тенденциозность, умно-меланхоличная критика, ищущая поставить себя выше своего объекта, либо найти себе место рядом с ним, «душная» философия (уже не нуждающаяся в фильме как объекте, ищущая выход в самой себе, в своих собственных умственно-чувственных построениях), глянцевая неискренность, выдаваемая за любовь, безыдейность, выдаваемая за процесс поиска идей,
— на данный момент, на наш взгляд, в пространстве изданий о кино отсутствует издание, которое бы выражало интересы самих участников кинопроцесса. Другими словами, наряду с эстетской, философской, интеллектуальной, позитивно-потребительской позициями не хватает бунтарской, визионерской, формирующей. На наш взгляд, журналам о кино в настоящий момент не хватает трансформаторской позиции (а не только обслуживающей, или самостийной) – критики, философы и историки, совместно с кинотворцами должны использовать свои знания, чтобы определять вектор развития кинопроцесса, визионировать о будущем, раскрыть непотребительские основы кинопроцесса

Фрагмент текста работы:

Глава 1. История изданий о кино как типа печатного издания
1.1. Возникновение и развитие изданий о кино в Америке и Европе.
Появление кинотеатров стало преобразующим событием в ранней истории кино в Америке . Движущиеся изображения, больше не ограничивающиеся просмотром в виде зрелищного просмотра через кинетоскопы, проектирующие изображение на стены гостиной приобрели статус иной легитимности благодаря новым спроектированным методам. Переполненные кинотеатры и шумная публика вызывали воспоминания о театре, устоявшейся в течение сотен лет форме искусства и развлечения.
Критики, однако, не спешили считать фильм медиумом с каким-либо художественным будущим. Даже несмотря на то, что кинематограф Люмьера получил широкое признание, он по-прежнему считался методом захвата изображений, как писала одна из статей в «Новом обзоре» 1896 года, «жизнь движется без цели, без красоты, без более лучшего импульса, чем глупое любопытство … полная пара современного модернизма ».
Движущиеся изображения были, по-видимому, реалистичными и, что более важно, достаточно новыми, чтобы ослепить всех, кроме самых опытных кинематографистов, перед художественным потенциалом фильма.
Хотя художественный потенциал на первый взгляд мог быть упущен, делового потенциала, безусловно, не было. Издатели газет и журналов, не заинтересованные в том, чтобы упустить такую широкую и новую тему, поспешили потворствовать растущей базе поклонников кинотеатра. Основанный в 1889 году, журнал Optical Magic Latern стал в 1904 году «The Optical Lantern and Cinematorgraph Journal», позже изменив свое название на «The Kinematograph and Lantern Weekly», первую в Великобритании торговую газету такого рода.
Хотя The Kinematograph and Lantern Weekly и подобные газеты, безусловно, продвигались огромными шагами к тому типу освещения в фильмах и критическому письму, которое мы привыкли видеть сегодня в таких журналах, как Cineaste или Entertainment Weekly, им еще предстояло пройти долгий путь. Статьи в этих ранних статьях были в основном составлены из основных сюжетных описаний. Время от времени сценаристы поощряют читателей смотреть фильм, используя едва критичные фразы, такие как «еще один хороший комический предмет» или «один из самых красивых прелестных исследований детей, которые мы наблюдали в течение многих долгих дней» — все это между страницами, заполненными рекламой для кинооборудования и для самих фильмов.
Хотя раннее написание фильмов в основном служило бесплатной рекламой для кинематографистов, The Kinematograph выделил новую нишу, и вскоре за ней последовали другие публикации. Одна из таких публикаций, The Bioscope, не была выше, включая негативную критику между ее страницами. Например, в марте 1909 года его авторы обнаружили, что «День в Йорке У. Нордиска»: «Довольно распространенный предмет путешествий, качество которого связано немало скучностью, Нордиск может умеет и может делать лучше, чем это» .
Журналы и еженедельные таблоиды были не единственными источниками написания фильмов в то время. Газеты также сыграли важную роль на этом раннем этапе истории кино. Их охват был далеко не таким обширным (или формальным), как сегодня, но растущая доступность совершенно новой технологии, безусловно, была достойным внимания событием. Газеты того времени относились к выпуску фильмов как к прямым новостям, и статьи, написанные о них, предназначались для предоставления информации, а не критики. Писатели, используя основные сюжетные сюжеты, разосланные кинокомпаниями издателям газет, смогли дать читателям общее представление о том, о чем идет речь в фильмах, и о каких персонажах. Мнение как изъявление своей позиции, по крайней мере, в начале, полностью оставалось «за кадром» .
В то время как почти с самого начала кино привлекало критическое внимание интеллектуалов в Соединенных Штатах, критические записи на пленках в течение длительного времени имели тенденцию быть случайными, часто либо рецензией, либо статьей, посвященной актуальной проблеме, такой как случай цензуры. Это позволило людям выработать перспективу, но либо их сочинения были разбросаны по разным публикациям, либо помещены в регулярность колонки обзора. Места для устойчивого обсуждения фильма как художественного и социального феномена, который объединил разнообразные и специализированные голоса, существовали лишь время от времени до Второй мировой войны. Киножурнал являлся важным институтом для критического анализа кино и существования кинокультуры, которая поощряла его развитие.
Новое интеллектуальное, культурное и социальное обсуждение кинематографа начинается с основания в 1945 году Голливудского квартала, связанного с престижным Калифорнийским университетом в Лос-Анджелесе, одной из первых школ с отделением кино, и двухлетнего основания. позже из журнала Университетской кинематографической ассоциации. Эта последняя организация была и остается профессиональной ассоциацией, в первую очередь преподавателей кинопроизводства в университетах. Важнейшим событием киножурналистики в 1950-х годах и настоящим началом интеллектуальной кинокультуры в Соединенных Штатах стало основание в 1955 году «Кинокультуры»». Джонас Мекас, недавно приехал из родной Европы. Это был первый послевоенный журнал, который активно продвигал кино как вид искусства и стал поясом для европейских идей о кинематографе в Соединенных Штатах. Этот живой журнал первоначально проверял классику кинематографа прошлого, европейские художественные фильмы и важные работы в коммерческом кинематографе США. Однако через несколько лет он стал домом для New American Cinema, первоначально представлявшей собой смесь американской версии cinema verité и расцветающего авангардного или андеграундного кино. Майя Дерен и Ханс Рихтер писали о своей работе, Паркер Тайлер высоко оценил «Тени» Кассаветеса, а Ричард Ликок объяснил свое представление о «неконтролируемом кино». Фильм Культура «Cahiers du cinéma во Франции. Фактически, ранние статьи Эндрю Сарриса, популяризирующие «Теорию Авторов», появились в « Культуре кино» . В конце 1960-х и в 70-е годы, когда публикация прекратилась, культура кино стала почти полностью поглощена авангардными экспериментами.
Основание трех новых журналов в 1960-х годах продолжило процесс поглощения идей европейского кинематографа . Журнал Общества кинематологов (1961, ныне называемый « Cinema Journal» ), « Film Comment» (1962), « Cineaste» (1967), а также « Культура кино» вышли из совершенно разных сред и разработали совершенно разные наборы идей, которые продолжают отмечать серьезную литературу о фильм в сша. Фактически, мы могли бы довольно легко поместить большинство последующих кинокритических журналов в традиции, основанные кинокультурой ( авангард, независимое кинопроизводство), Журналом Общества кинематологов (академический), Комментарий к фильму(обычный эстетический подход к коммерческому кино, после более ранней стадии , подобного кино культуры ), а также знаток и любитель кино (социальный, политический подход). Тот факт, что такая свободная категоризация так легко напрашивается, указывает на узость и специализацию американских журналов в целом, а также на те виды искусственного разделения, которые существуют в финансировании, создании, просмотре, обучении и обсуждении кино.
1970-е годы ознаменовались виртуальным взрывом новых журналов о кино и связанных с ними формах механического и электронного воспроизведения изображений (видео, телевидение, фотография, реклама и т. Д.), Расширение которых не уменьшилось — медиа-журналы продолжают появляться как грибы после ливень. И эти журналы становятся все более специализированными. Некоторые из этих журналов, конечно же, отстают — к сожалению, в начале 1970-х годов появилось революционное феминистское издание « Женщины и кино» (1970–75).
В то время как некоторые обвиняют, что серьезная кинокритика в Соединенных Штатах стала академизированной, а затем отвергает ее как стремление к башне из слоновой кости (частая тема в Cineaste, например, это упрощение фактически скрывает большую ситуацию. Мы должны понимать, что для значительного числа интеллектуалов в эпоху после Второй мировой войны фильм стал серьезной проблемой. Эндрю Саррис и Полин Каэль поссорились в печати, но оба сочли, что фильмы являются важной заботой «общественных интеллектуалов» (тех представителей интеллигенции, которые берут на себя задачу по влиянию на общественное мнение, вкус и социальную и политическую политику) . Знаменитое эссе Сьюзан Сонтаг о «двух культурах» (высокая культура и массовая культура) стало кульминацией в начале 60-х годов (как и поп-арт как движение) способности нового поколения интеллектуалов охватить как высокое искусство, так и популярность. искусство в то же время, в отличие от осуждения коммерческого искусства более раннего поколения (как в Дуайт Макдональд Критика культуры «среднего роста» и эссе Клемента Гринбурга «Авангард и Китч»). Для поколения 60-х фильм был важной формой искусства, которая дала им британский реализм, Бергман, Французская Новая Волна, Феллини, Антониони, Висконти, а также доступ к Бунюэлю и классике прошлого. Это также дало им, благодаря американской версии авторского и жанрового анализа, способы понимания и оценки голливудских фильмов, на которых они выросли, и новых фильмов и режиссеров, которые восхищали их, от Бонни и Клайда до Easy Rider, Пекинпа до Вуди Аллена .
Это обеспечило богатый урожай, чтобы накормить голодные растущие умы и души, и сформировало поколение, родившееся во время демографического взрыва, родившееся в растущем изобилии и воспитанное на телевизорах. Фильм может напрямую говорить о жизненно важных интересах молодых людей: любви, этике, политике, нравственном выборе, как жить своей жизнью. То, что многие из тех людей, которые страстно любили фильмы и которые режут себе зубы, затем стали писать о них и использовать критику в качестве инструмента для собственного понимания и развития, вряд ли удивляют, хотя впервые в истории Соединенные Штаты, что большое количество людей страстно стали вовлеченными в продолжающееся обсуждение аспекта массовой культуры (популярные и народные формы обсуждались ранее, особенно с народной музыкой и джазом, но не всегда в большинстве коммерческих аспектов кражи). Это был (средний класс, образованный в колледже) демографическая и социальная база для развития кинокультуры. Такая обстановка, сложившаяся в период войны во Вьетнаме, движения «Черной державы», рождения нового феминистского движения и других признаков социальных и политических потрясений, породила оптимизм, который способствовал созданию новых публикаций, явно излагающих повестку дня для критики.
Холодная война и маккартизм заставили замолчать многих интеллектуалов в послевоенную эпоху. Внезапно новое поколение открыто приняло идею культурной и интеллектуальной деятельности, которая не была отделена от политики и социальных изменений. Cineaste отстаивала фильм «Третий мир» и воинствующий документальный фильм « Women & Film», который начал феминистскую критику средств массовой информации, которую затем взяла на себя Camera Obscura. Jump Cut представила открытую марксистскую и феминистскую позицию. Будучи специализированными публикациями, эти журналы выходили за рамки написания художественной литературы, общей для леволиберальной критики, типичной для того времени, скажем, Стенли Кауфмана, рецензента «Новой республики»., Они ожидали, что зрители хорошо разбираются в кино и даже страстно увлекаются кино, и они заняли орбиту, очень похожую на активные политические дебаты о фильмах во Франции после 68 года , снятые Cahiers du cinéma, Cinéthique и Positif . В Англии Screen активно продвигал советские 20-е годы, Брехта и Годара, наряду с Бартом, Мецом, Лаканом и Альтюссером. Важная программа изучения фильмов для американских студентов в Париже усилила интерес к семиотике, психоанализу и постструктуралистской мысли, поскольку аспиранты узнали о новых теориях кино из первых рук. К концу 1970-х годов на кинематографическую культуру США оказали влияние Screen и подобные публикации, такие как Frameworkи Afterimage из Великобритании, и CinemaTheater из Канады .
Ситуация тогдашней французской киноиндустрии и прессы должна быть объяснена более подробно. Для этого обратимся к конкретному примеру. В 1945 году в парижской газете The Screen-Français (№ 6) описывается любопытный эпизод, в котором представители голливудской киноиндустрии, всевозможные агенты, стремящиеся расширить рынок своей продукции, также прибыли в Париж с силами союзников. В целом эта информация не была новостью в прессе, и тема обсуждалась очень активно. Вскоре голливудские офисы во Франции сделали свое дело: поток американских фильмов, которые вылились в страну, был огромен. Как пишут современники, началось своеобразное голливудское «приобретение фильмов» во Франции. Уже в 1946 году, 26 мая, было подписано соглашение Блюм-Бирнса, которое узаконило американскую монополизацию кино. Пресса отреагировала на это событие многими режиссерами Франции, которая в один голос сказала, что это был непоправимый удар по национальному единству и свободе духовной жизни страны.
Параллельно с внешней агрессией Голливуда росла и внутренняя, от продюсеров и режиссеров. Крупнейшие отечественные производители стремились создать инсталляцию по определенным маркам и жанрам, а также создать систему рейтингов и вкусов, которые были навязаны кинематографистам, сценаристам и другим кинематографистам. Обладая огромной материальной базой, продюсеры коммерческого кинематографа оказали огромное влияние как на киноиндустрию, так и на прессу в целом, и на кинематографический период в частности. Отсюда весь бум желтой киножурналистики, которая была вопиющей рекламой для коммерческого кино и своего рода навязыванием безликих стереотипов Голливуда.
Появление в этой ситуации специального киножурнала связано с именем кинокритика и киножурналиста Андре Базена. Надо сказать, что «Caye du Cinema» («Кинематографические тетради») был создан совсем не Базином, а двумя главными редакторами-основателями, Жаком Дониолом-Валькрозом и Lo Duco. В 1951 году он приложил все усилия, чтобы создать этот журнал, и только со второго номера в «Кей» появляется Андре Базин, который создаст уникальный облик журнала и позицию, принципиально отличающуюся от других кинематографических публикаций. Журнал отразил принципы кинокритики Базена и был в значительной степени основан на них. Повышенное внимание уделялось критике и разоблачению «отцовского кино» и «буржуазного формализма», а также изучению наиболее ярких и оригинальных режиссеров, режиссеров и авторов.
Стоит отметить, что журнал заявил о себе как неполитизированное и независимое издание. За что его критиковали в прокоммунистической Франции. В истории журнала можно выделить несколько разных, но четких периодов .
Первый период (1951–1958 гг.) — это начальный период, с момента основания журнала до выпуска номера молодежного кино и возрождения французской Новой волны. Журнал возглавляет его основатель и идейный вдохновитель Андре Базен — один из самых ярких кинокритиков 20-го века. Характерные черты начального периода: аполитичность, принципы фундаментализма, внимание к классическим голливудским авторам (Хичкок, Фриц Ланг, Чарли Чаплин), критика отечественного производства кино и неизбирательное навязывание американского коммерческого кино («буржуазный формализм»). Защита интеллектуальной независимости киножурналистики. Появление новых терминов, таких как «авторское кино», «сценическая сцена», «кинофилия». Журнал и принципы Базена становятся инкубатором Новой Волны.
Второй период (1959 — 1968) — период «Новой волны», структурализма и интеллектуальной революции в журнале — с момента выхода первого фильма «Новая волна» до политизации журнала. Главный редактор: Эрик Ромер, с 1963 года — Жак Риветт.
Характерные черты второго периода: расцвет структурализма в журнале (онтологический, «базеновский» подход к кинематографу сменяется структурализмом, вдохновленным Жаком Риветтом), интеллектуальная революция, появление серьезной кинокритики, расширение аудитории журнал и география кинотеатров, которые смотрели — теперь не только европейское, советское и американское кино привлекают основное внимание журнала, другие регионы также открываются для «Кей» — азиатское и южноамериканское кино, а также многие другие фильмы. другие регионы. Повсеместное движение «нового кино» находится на стыке документального и художественного кино с минимальным производственным и техническим персоналом, существенное влияние психоанализа на кинокритику .
Третий период (1968 — 1981 гг.) — период политизации журналов — от начала майских забастовок во Франции в 1968 г. до исчезновения политических настроений в начале 80-х годов. Редактор Жан Нарбони (с 1969 по 1973) и Серж Дейн (с 1973 по 1981)
Характерные черты того периода: расцвет маоистских идей в журнале. Поддержка «левых движений» во Франции, пропаганда политического кино и, как следствие, отток читателей, идей авангарда, интереса к Эйзенштейну и идей коллективизм.
Четвертый период (1980 — 1990) — период возобновления интереса к художественному кино. Страсть к политике угасла. Главный редактор — Серж Тубиана. Характерные черты: возврат к принципам Базена и теории авторского кино, рост интереса к американскому кино, культы режиссеров: Мартин Скорсезе, Фрэнсис Форд Коппола, Стивен Спилберг. Согласование директоров «Новый Волны» с «Кей».
Современный период — синтез всех вышеперечисленных критических систем (Басиан, политик, структуралист). Главный редактор — Жан-Мишель Фродон. Характеристики: роспуск одной критической системы. Критика авторского кино, идущего в народную оппозицию. Критика радикализма современных кинематографических СМИ. Защита этических человеческих ценностей. Пропагандистский формат печати журнала.
В заключение можно отметить, что, несмотря на иногда радикальные различия между периодами, история журнала кажется цельной и единой, потому что каждый период по-своему влиял на текущее появление этого самого известного и уважаемого во всем мире журнала о кино.