Содержание:

Введение. 2

Глава 1. Теоретические аспекты интертекстуальности в прозе
М. Елизарова. 8

1.1    Интертекст
и формы его реализации в литературном произведении. 8

1.2    Художественное
своеобразие прозы М.Ю. Елизарова. 17

Глава 2. Исследование мотивов социального реализма в прозе
М.Ю. Елизарова  36

2.1 Гоголевский интертекст в рассказах «Ван Гог»,
«Госпиталь», «Сифилис». 36

2.2 Сказочный интертекст в повести «Ногти». 47

2.3 Игра с текстом соцреализма в роман М.Ю. Елизарова
«Библиотекарь». 52

Заключение. 63

Список литературы.. 66

Введение:

Актуальность исследования обусловлена интересом современной гуманитарной
науки к проблемам кризисного сознания и его глубинных структур. Выявление
особенностей художественного воплощения кризисного времени и пространства в
произведениях современной русской прозы требует поиска новых подходов к
изучаемому художественному материалу, что закономерно приводит к необходимости
междисциплинарного изучения проблемы. В настоящее время междисциплинарный
подход в гуманитарной науке становится одной из перспектив ее развития,
поскольку преодолевает в науке «само разрушительность ультра-специализации» (И.
Валлерстайн) и необходимость поиска баланса между фрагментарным и синтетическим
видением. Взаимодействие со смежными областями научного знания повышает
герменевтический потенциал литературоведения, обновляет его методологию и
методику.

Современный литературный процесс изучается нами в аспекте социокультурной
концепции транзитивности эпохи конца XX – начала XXI в. Революционные
потрясения основ бытия, составляющие содержание кризисной эпохи, по мнению Н.А.
Хренова, воплощаются в форме некоего «скачка», «мутации» [Хренов, 2002, c.
435], т. е. перехода. Топос переход становится одним из ведущих в русской прозе
рубежа XX–XXI вв., а его образное и мотивационное наполнение – едва ли не самым
многообразным. Идея переходности как невозможности дальнейшего линейного
развития воплощается у современных писателей в концепции кризисного времени, в
основе которой лежат мифологические представления о циклическом времени и
кайросе (греч. kairos – ‘благоприятный момент’) – мгновении, способном вместить
всю полноту бытия.

Актуальность работы связана также с изучением деструктивно-игровых
художественных тенденций как отражающих сущность современной культуры, которая
переживает своеобразный «кризис новорожденного»: оформление нового типа
культуры – информационной. В русской прозе рубежа XX–XXI вв. с новой силой
возрождаются авангардные тенденции, особым образом трансформирующиеся в новых
социокультурных условиях, связанных с расцветом эпохи масс-медиа, формированием
единого информационного пространства. Художественное слово не просто участвует
в построении мира текста, но становится одним из его субъектов, по сути –
полноценным персонажем эпохи. В произведениях рассматриваемых нами современных
авторов языковая игра – это и прием выражения определенной
содержательно-концептуальной информации, и самодостаточное словесное действо.

Языковая картина русской прозы рубежа XX–XXI вв. отражает взаимодействие
стилевых интенций современной отечественной литературы и традиций русского
модернизма. Последний, на наш взгляд, включает не только неофициальную
советскую прозу 1920-1930-х гг., но и творчество писателей-классиков, прежде
всего Н.В. Гоголя. Гоголевская игровая поэтика, в свою очередь, в генезисе своем
опирается на древнерусскую литературу – стиль «плетения словес», в котором, как
пишет Д.С. Лихачев, «слово воздействует на читателя не столько своей логической
стороной, сколько общим напряжением таинственной многозначительности,
завораживающими созвучиями и ритмическими повторениями» [Лихачев, 2001, c.
237]. Если в поэтике реализма слово является «последней стилистической
единицей» (Л. Гинзбург), лежащей в фундаменте всех пластов и планов текста, то
в модернизме словесная игра может стать целью всех художественных построений,
что формирует общую тенденцию модернистского искусства – стремление к
выразительности как таковой.

Актуальность предпринятого исследования определяется, во-первых,
необходимостью осмысления современного литературного процесса с позиций
преломления в нем художественного опыта предшествующей русской литературы, в
частности, таких тенденций, как неомифологизм и поэтика абсурда. Во-вторых,
важным является филологическое изучение прозы современного автора, чье
творчество обеспечено пока лишь отдельными научными статьями [1-3] и
сравнительно небольшим массивом литературно-критических материалов [4-8]. И,
наконец, актуальным представляется анализ поэтики метаморфозы в современном
художественном дискурсе, поскольку идея метаморфозы, пронизывающая все уровни и
формы «переходной» социкультурной ситуации в России 1990-2000-х гг., получила
статус одного из центральных гештальтов эпохи. Мотивы перехода, оборотничества,
метемпсихоза являются сюжетообразующими в таких произведениях рубежа ХХХХI вв.,
как «Лаз» (1991) В.С. Маканина, «До и вовремя» (1993) В.А. Шарова, «Конец века»
(1999) Ю.В. Мамлеева, «Священная книга оборотня» (2004) В.О. Пелевина, «Номер
Один» или «В садах других возможностей» (2004) Л.С. Петрушевской. Поэтика
метаморфозы становится средством создания художественной реальности в прозе
М.Ю. Елизарова.

Творчество Михаила Елизарова является одним из малоизученных компонентов
культурного контекста начала XXI века. Оно сформировалось под влиянием
художественных процессов, обозначившихся в русской литературе в первом
десятилетии нового столетия. Мозаичность и многоярусность современной русской словесности
обусловлены, по мнению критика Н. Б. Ивановой, присутствием в ней писателей и
писательских групп, которые исповедуют не только разные, но даже
взаимоотрицающие творческие принципы: реалисты и постмодернисты разных
поколений, представители соц-арта, концептуализма, необарокко, в том числе и
постреализма (формирующегося «как новая художественная система»), «новый
реализм» молодых, гиперреализм и др. [1, 17]. Однако стилистика современных
текстов не всегда строится на отторжении, «отталкивании» от предшествующих
традиций: в «редуцированном виде» они продолжают сосуществовать «в современном
литературном пейзаже» [1, 22]. По мнению С. Казначеева, «сегодня это
размежевание не только продолжается, но и привело к дроблению литературных
кругов на все более узкие сегменты» других возможностей» (2004) Л.С. Петрушевской.
Поэтика метаморфозы становится средством создания художественной реальности в
прозе М.Ю. Елизарова.

Творчество Михаила Елизарова
является одним из малоизученных компонентов культурного контекста начала XXI
века. Оно сформировалось под влиянием художественных процессов, обозначившихся
в русской литературе в первом десятилетии нового столетия. Мозаичность и
многоярусность современной русской словесности обусловлены, по мнению критика
Н. Б. Ивановой, присутствием в ней писателей и писательских групп, которые
исповедуют не только разные, но даже взаимоотрицающие творческие принципы:
реалисты и постмодернисты разных поколений, представители соц-арта,
концептуализма, необарокко, в том числе и постреализма (формирующегося «как
новая художественная система»), «новый реализм» молодых, гиперреализм и др. [1,
17]. Однако стилистика современных текстов не всегда строится на отторжении,
«отталкивании» от предшествующих традиций: в «редуцированном виде» они
продолжают сосуществовать «в современном литературном пейзаже» [1, 22]. По
мнению С. Казначеева, «сегодня это размежевание не только продолжается, но и
привело к дроблению литературных кругов на все более узкие сегменты» [2, 85].

Объект исследования – интертекстуальная поэтика.

Предмет исследования – проявления соцреализма в прозе М.
Елизарова.

Цель
дипломной работы – изучить интертекстуальную поэтику прозы
М.Ю. Елизарова на примере романа «Библиотекарь».

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1. Изучить понятие интертекста и формы его реализации в литературном
произведении.

2. Рассмотреть художественное своеобразие прозы М.Ю. Елизарова.

3. Исследовать гоголевский интертекст в рассказах «Ван Гог», «Госпиталь»,
«Сифилис».

4. Проанализировать сказочный интертекст в повести «Ногти».

5. Исследовать игру с текстом соцреализма в романе М.Ю. Елизарова
«Библиотекарь».

Теоретико-методологическая база
исследования. В
основе методологии лежит системный анализ в его синергетическом аспекте, дающем
возможность рассматривать литературу как открытую, сложно организованную
систему, пронизанную парадигматическими и синтагматическими отношениями. В
работе используются структурно—типологический и герменевтический методы исследования. Отдельные положения дипломной работы
складывались под влиянием идей феноменологии и литературной антропологии.
Основываясь на структуралистском методе исследования художественного
произведения, мы сочли целесообразным обратиться к комплексному анализу текста,
предполагающему синтез литературоведческого, лингвистического и
философско-культурологического аспектов.

Методологическую базу исследования составили труды ведущих
представителей отечественной и зарубежной филологии: М.М. Бахтина, Д.С.
Лихачева, В.В. Иванова, В.Н. Топорова (о категории времени и пространства в
искусстве), Ю.М. Лотмана, В.Я. Проппа, Е.М. Мелетинского, В.К. Кантора, М.
Элиаде (о феноменологии творчества как процесса интерпретации структур, смыслов
и образов культуры), М.Н. Эпштейна, М.Н. Липовецкого, А.А. Гениса, М.Ю. Берга,
И.С. Скоропановой, С.С. Имихеловой (о литературном процессе ХХ–XXI вв.), В.В.
Виноградова, Е.В. Падучевой, Б.А. Успенского, В. Шмида, Н.Г. Бабенко, Н.
Шнейдман (об эстетической значимости языка художественной литературы) и др.

Теоретическая значимость исследования определяется его
вкладом в изучение современного литературного процесса в контексте развития
русской литературы, в систематизации подходов к исследованию проявлений соцреализма
в русской литературе конца ХХ – начала XXI в.

Практическая значимость исследования заключается в
возможности использования его результатов и выводов в историко-литературном
изучении современной русской прозы, а также в лекционных курсах по истории
русской литературы, современному литературному процессу, в спецкурсах по
современной русской прозе.

Структура исследования отвечает его цели и задачам. Работа
включает введение, две главы, заключение и список литературы (30 наименования).
Общий объем дипломной работы составляет 74 с.

Заключение:

Итак, проявление
интертекстуальности характерные для любого направления, стиля, жанра,
становится основой новой концептуализации и репрезентации переработанной и
по-новому воспринятой информации, которая воплощается в новом тексте.

Таким образом
проанализировав интертекстуальность как признак художественного произведения
констатируем, что последняя определяется исследователями как диалог текста с
текстом, элементы, черты одного текста в другом. Эти черты обязательно известны
читателю, узнаются ним, ассоциируются с текстами и определенными культурно-историческими
эпохами.

Интертекстуальность может
исследоваться с разных точек зрения: историко-литературного, коммуникативного,
системного, типологического. Кроме того, она может проявляться на разных
уровнях структуры художественного произведения: жанра, мотива, позиции
рассказчика, читателя.

Исследование прозы М.
Елизарова дает возможность говорить о специфике «творческого хронотопа»
постмодернизма, в котором кризисность эпохи воплощается в парадоксальных
качествах пространства и времени. Погружение в стихию языковой игры,
множественная кодировка образа и сюжета, неаутентичность изображаемого
писателями мира являются выражением топики лабиринтность. Лабиринтность
характеризует и качество созданного писателями мира как временно го и
пространственного лабиринта, и само художественное сознание автора.
Лабиринтность формируется переплетением разновременных и взаимоисключающих
традиций, приемами стилизации, интертекста, центонной техникой письма. На наш
взгляд, полисемантика «творческого хронотопа» не только воплощает
ризоматичность постмодернистской эстетики, но и символизирует механизм
ориентации в современном поливалентном культурном поле.

В «творческом хронотопе»
произведений Елизарова игра проявляет себя как «код» художественного сознания
рубежа XX–XXI вв., характеризующий эпоху рождения нового типа культуры –
информационной. В прозе перечисленных авторов игра приобретает статус метаязыка
культуры, субъектом которой стал Homo Ludens. Многообразие форм и средств
игровой поэтики обеспечивает реализацию постмодернистской установки на
деавтоматизацию восприятия художественного текста.

Интертекстуально-игровая
дискретность повествовательной ткани воплощает идею трагической нецельности,
разорванности кризисного сознания. Писатели фиксируют нарушения в речевом
укладе бытовой и культурной сфер эпохи, сигнализирующие о миропорядке, далеком
от нормы. Художественная экспликация игровой деструкции слова реализует такие
стилевые принципы постмодернизма, как нонселекция, симуляция, трансгрессия.
Постмодернистские тенденции формотворчества превращают произведения русских
писателей конца ХХ – начала XXI в. в «феномен языка». И в то же время словесный
эксперимент ориентируется на производство смыслов, отвечающих литературной
традиции, социокультурным и духовным запросам сегодняшнего времени. Игра с
присущей ей энергией обновления и пробуждения становится способом
ремоделирования кризисной реальности. Свидетельством тому выступают аллюзии и
интерпретации мифа в «творческом хронотопе», которые преобразуют художественную
реальность, создают более рельефные смыслы, подчеркивая при этом мозаичность и
плюралистичность созданного мира. Однако мифологическая топика формирует в нем
центростремительные тенденции, структурирует его художественный космос и вводит
нормативно-ценностные предикаты.

Русские
писатели-постмодернисты не подвергают абсолютной игровой релятивизации
созданные ими миры. Условность, на первый взгляд, схематизм их миров лишь
гротескно заостряет основные проблемы современной кризисной эпохи: поиск
подлинной реальности, кризис идентичности, хрупкость человеческой жизни.
Интертекст и игровой гротеск соседствуют с символически-образным воплощением
данной проблематики. Бытие своего героя авторы измеряют такими традиционными
категориями, как дом, семья, любовь, дитя и др., что позволяет писателям выйти
за рамки постмодернистского эксперимента и показать в своем персонаже
узнаваемый тип кризисной личности рубежа XX–XXI вв.

Темпоральность как «код»
современной кризисной культуры фиксирует ее пороговость, нестабильность и
выражается в идее приоритетности времени по отношению к пространству. Данная
идея находит свое выражение в концептуализации категории времени, способами
которой выступают хронологические меты сюжета «Был понедельник, девятнадцатое
августа тысяча девятьсот девяносто первого года» – «Госпиталь» М. Елизарова.

Фрагмент текста работы:

Глава 1. Теоретические аспекты интертекстуальности в прозе М.
Елизарова

1.1          
Интертекст и формы его реализации в литературном произведении

Термин
«интертекстуальности» имеет автора и дату рождения. Был предложен Юлией Кристевой
в 1969 году в ее первой книге. Термин так, наверное, был необходимым и нужным, что
очень быстро стал использоваться многими исследователями. На первый взгляд
кажется, что интертекстуальность занимается тем, чем история литературы, то
есть имеет общий объект исследования. Однако это поверхностное сходство, ведь исследователей
интертекстуальности интересуют в первую очередь не источники-тексты, из которых
переходят элементы в новое произведение, а место данных элементов в структуре
произведения, роль в семантическом наполнении текста. Эти отношения текста
источника и нового текста можно определить, как умышленные, прозрачные, видимые
для читателя, ему назначенные.

Существенно влияет на
теорию интертекстуальности концепция диалогичности М. Бахтина. Конечно,
интертекстуальные исследования нельзя считать одной из форм реализации его
концепции. Диалогичность, безусловно, является более широким понятием, чем
интертекст, но и воспринимать ее как своеобразную детализацию концепции Бахтина
тоже не стоит. Интертекстуальность является самостоятельной сферой исследований,
с собственной проблематикой, объектом и предметом. Однако общим признаком, что
связывает концепцию диалогичности М. Бахтина с Интертекстуальностью можно
считать «совокупность проблем, которую он называет стилизацией, то есть
подражание речи другого средствами собственного языка» [2, с. 288]. Итак,
диалог текста с текстом, элементы одного текста в другом, причем известные
читателю, опознанные ним, можем считать проявлениями интертекстуальности. На
наш взгляд, надо говорить об актуализации двух текстов на семантическом уровне,
где основным будет текст, содержащий ссылки, и текст, на который ссылаться
будет вторично.

Кроме теории
диалогичности М. Бахтина, существенно повлияли на понимание понятия
интертекстуальности исследования формалистов, в частности концепции пародии Ю.
Тынянова. По мнению формалистов и Ю. Тынянова пародия является языковым
средством, которое служит созданию нового оригинального текста. В таком тексте
ссылки являются важным фактором, значением, смыслом первоначального текста
художественного произведения. Это конструктивный подход к пониманию пародии, в
котором присутствует не просто языковая игра, а проявляются интертекстуальные
связи и свойства. При таком подходе пародия трактуется не как литературный жанр,
а как интертекстуальность, признак анализируемого текста. Однако при
пародировании интертекстуальность является не только средством, но и целью
различного вида высказываний, поэтому установить ее функции, показать их роль в
сложных и замысловатых, витиеватых текстах есть одной из ее задач.

Термин
«интертекстуальность» употребляется в нескольких значениях, то есть он не
является семантически однородным и четко очерченным. По мнению Ю. Кристевой интертекст
не является целенаправленным собранием цитат, а является определенным
пространством восхождения возможности цитации и ее обнаружения [4, 233].

И. Смирнов пишет:
«Интертекстуальность — два или более художественных произведения, которые
объединены знаками-показателями интертекстуальной связи» [4, 233].

Следовательно, данное
определение интертекстуальности трактуется как свойство произведения
ассоциироваться с другими произведениями, вызвать в памяти реципиента определенные
ассоциативные ряды. Именно благодаря этим ассоциациям и возникает новая структура
воспроизводящего текста художественного произведения, которую можем называть интертекстуальность.

Интертекстуальность может
проявляться на разных уровнях структуры художественного произведения: жанра,
мотива, позиции рассказчика, читателя и тому подобное.

Проблема мотивации
интертекстуальных отношений, связей, особенно цитат, связана, на наш взгляд, с
жанровой дифференциацией. В драматических произведениях они, как правило,
мотивированы, тогда как в лирике — немотивированные, ведь здесь доминирует один
субъект. В лирических произведениях не всегда есть указание на функцию интертекстуального
элемента в новом тексте. В драматических произведениях, наоборот, есть много
субъектов, включенных в определенный фрагмент или ситуацию текста, однако здесь
важными будут высказывания персонажей, а не ссылки на цитируемые источники. И
здесь проблема жанровой очерченности интертекстуальности выходит на новый
уровень исследования — нарратологический. Интертекстуальность проявляется на
этом уровне самой позицией автора, рассказчика, который может свободно
переходить от мотива к мотиву и «прежде всего — от стиля к стилю, а также не
столько рассказывает, сколько, рассказывая, полемизирует» [2, с.293]. И тут как
раз вовремя говорить о достаточно существенном конститутивном признаке интертекстуальности
— умышленной ссылке. Рассказчик сознательно адресует ее к читателю, который
должен почувствовать ее, попытаться установить, почему автор говорит не своими,
а чужими словами. Вот этот учет авторских интенций при исследовании интертекстуальности
и нарративных стратегий дает право анализировать последнюю с точки зрения
прагматического, коммуникативного.

С такой точки зрения
интертекстуальность трактуется шире, чем просто признак художественного,
литературного произведения, то есть она может быть свойством речи определенной
социальной группы, эпохи, культуры. В таком случае интертекстуальность
выступает признаком литературности. Однако есть и другой аспект в
коммуникативном подходе к интертекстуальности. Исследователями давно замечено,
что каждая эпоха использует собственные методы анализа текстов предшествующих
эпох. Именно в этом ракурсе интертекстуальность является предметом исследования
в коммуникативистике. Учитывая коммуникативную цель, назначение,
функционирование, формируется корпус гипертекстов, откуда выбираются в основном
ссылки.

Поэтому
интертекстуальность никак будет нейтральной, она привлекает к анализу контекст
не просто художественного произведения, но и культуры, эпохи.

При таком коммуникативном
подходе к интертекстуальности важной выступает категория интерпретанта (по
терминологии Пирса). Интерпретант — это не просто языковая личность, а
совокупность факторов, которая определяет в новом контексте отношения к
заимствованному тексту, который французские структуралисты определяют, как
интертекст. Заимствованный элемент определенного текста, который уже создан
ранее, высказано и воспринято бытует в сфере, которую можем определить, как то,
что уже было сказано. Но сказанный ранее элемент уже становится элементом
нового произведения, чего-то нового, поэтому и приобретает новые признаки,
которых не было в ранее высказанном произведении. «Интерпретация – это помещенное
в тексте указание, которое определенным образом инструктирует, как этот элемент
надо понимать, определяет перспективу, с которой на нее надо смотреть» [2,
296].

То есть сам фрагмент
ранее созданного, заимствованного текста в новом контексте является четко
определенным, вопрос его определения, обозначения, собственно говоря, и решает
интерпретант.