Дипломная работа (бакалавр/специалист) на тему Альтовая флейта. История создания, развитие и роль в симфонической и камерной музыке.

Содержание:

Введение 3
Раздел 1. История создания альтовой флейты. Особенности звучания: акустические и выразительные возможности 5
Раздел 2. Использование тембровой выразительности альтовой флейты в оперной и балетной музыке 8
Раздел 3. Анализ использования альтовой флейты в симфонической музыке русских и зарубежных композиторов 15
Раздел 4. Альтовая флейта как камерный сольный и ансамблевый инструмент 18
Заключение 24
Список литературы 26

Введение:

Актуальность исследования. Флейта является одним из самых востребованных и темброво узнаваемых инструментов симфонического оркестра, что подтверждается огромным количеством симфонических и вокально-симфонических, оперных, балетных партитур XVI-XXI вв., в которых выразительные и технические возможности инструмента реализованы в полной мере. Однако, семейство оркестровых флейт, представленное не только большой флейтой, но и флейтой-пикколо, а также альтовой и басовой флейтами, используется не столь активно. Если малая флейта звучит в оркестровых и сценических произведениях русских и зарубежных композиторов как средство воплощения характерных музыкальных образов, то альтовая флейта, обладающая собственными тембровыми красками, получила признание композиторов только во второй половине XIX века – сначала как оркестровый инструмент, а затем, в XX веке, как сольный инструмент.
Существует значительная группа научных исследований отечественных и зарубежных авторов, посвященных трактовке технике исполнения на флейте, способах звукоизвлечения, штрихах и др. (Б. Тризно, Quantz, В. Иванов, С. Левин. Ю. Усов).
Не менее значимыми являются исследования, посвященные образному потенциалу флейтовых тембров. Так, семантика тембра флейты рассматривалась в работах по инструментоведению и истории оркестровых стилей (Л.Л. Гервер, И.Д. Заруцкая, Е.В. Назайкинский, Е.А. Ручьевская, и др.); в монографических работах, посвященных творчеству крупных зарубежных и отечественных композиторов (М. Равеля, Д.Д. Шрстаковича и др.), а также текстах самих композиторов (Н. Римский-Корсаков, И. Стравинский, С. Слонимский, Б. Тищенко, Э. Денисов, А. Шенберг, А. Шнитке, Р. Щедрин).
Несмотря на возрастающее число произведений для альтовой флейты соло в современной музыке, а также усиление внимания композиторов к ее особенному тембру, работ, посвященных изучению ее художественно-технических возможностей, недостаточно. Среди диссертационных и публицистических работ, так или иначе затрагивающих данные вопросы, можно назвать исследования И.Д. Заруцкой, В.П. Давыдовой, Я.В. Моревой, И.А. Мутузкина и др.
В связи с вышесказанным, целью нашей работы является анализ развития альтовой флейты и ее роли в симфонической и камерной музыке русских и зарубежных композиторов.
Объект исследования: развитие альтовой флейты в исторической динамике.
Предмет исследования: художественно-тембровые особенности альтовой флейты как оркестрового и камерного инструмента.
Для достижения цели исследования необходимо решить ряд задач:
1. Проанализировать историческую динамику развития альтовой флейты как оркестрового и камерного инструмента.
2. Выявить соответствующие тембру альтовой флейты образно-выразительные сферы музыки («семантические амплуа») в симфонической и камерной музыке русских и зарубежных композиторов.
3. Рассмотреть образно-выразительные возможности альтовой флейты, как камерного инструмента, в современной музыке, с точки зрения новой семантике звучания.
Для решения поставленных задач использовались следующие методы исследования: историко-теоретический анализ научных работ, музыковедческой и нотной литературы, обобщение и систематизация полученных выводов.
Структура работы включает: введение, три раздела, заключение, список литературы.

Заключение:

История развития флейты в ретроспективе изучена достаточно полно в зарубежной и отечественной музыковедческой, культурологической, методической литературе. Начиная с XVIII века флейта является важнейшим инструментом симфонического оркестра, характерным тембром для раскрытия образом музыкально-сценических произведений, а с XX века – интереснейшим сольным инструментом.
Альтовая флейта, не очень существенно отличающаяся от большой флейты по устройству и технике игры, обладает особой выразительность тембра, особенно в нижнем регистре, что позволяет композитором использовать семантику ее тембра для реализации художественно-образного содержания, как оркестрового, так и камерно-инструментального произведения.
Особую значимость представляет изучение многозначной семантики тембра альтовой флейты в отношении образного мира, музыкального мышления современных композиторов, их жанрово-стилевых интерпретаций в своих сочинениях. В настоящее время альтовая флейта заняла достойное место и нашла художественно-эстетическое обоснование в различной, многоаспектной образной сфере, как во взаимодействии с оркестром и другими инструментами, так и как сольный инструмент.
Наряду с широко используемыми традиционными возможностями тембра альтовой флейты, берущими свое начало с XIX в., в музыке современных композиторов представлены новые приемы колорирования, особой нюансировки звука, что позволяет альтовой флейте раскрывать не только ярко характерные образы, но и глубокое художественное содержание.
Творческий поиск в области выразительных средств флейтового исполнительства, происходящий на современном этапе, привел к усложнению способов игры, появлению новых способов звукоизвлечения, возрастанию координирующей роли тембро-артикуляционных и динамических средств, экспериментальной базой для чего стали именно произведения современных композиторов для солирующей флейты. Самыми значительными и показательными из них оказались сочинения Э. Вареза, А. Жоливе, Л. Берио, Э. Денисова и многих других.
Подобное понимание содержательности и выразительности тембра альтовой флейты подтверждается многочисленными примерами флейтовых соло из оркестровых партитур отечественных и зарубежных композиторов, широким спектром тембровых возможностей инструмента для выражения разнообразных оттенков человеческого чувства.

Фрагмент текста работы:

Раздел 1. История создания альтовой флейты. Особенности звучания: акустические и выразительные возможности

Инструменты семейства флейт являются одними из самых древних по истории происхождения, о чем свидетельствуют многочисленные археологические находки, дошедшие до нас изображения и прочие артефакты.
Общим для инструментов данного семейства был способ звукоизвлечения, которое происходит в результате трения струи воздуха об острый край лабиального отверстия. На продольной флейте иногда имелось особое приспособление для извлечения звука, которое в настоящее время применяется на блокфлейте [14].
Происхождение поперечной флейты исследователи связывают с Азией, как Ближним, так и Дальним Востоком. Так, в культуре Древнего Китая были распространены различные виды флейт с нежным и мягким звучанием: сяо (продольная глиняная флейта), пайсяо (разновидность флейты Пана, с двенадцатью бамбуковыми стволами), чи (поперечная флейта, с 3-6 игровыми отверстиями), юэ (короткая поперечная флейта) и др. [7]. Согласно индийским преданиям, на поперечной флейте – ванша играл бог Кришна.
Что касается европейской исторической традиции, то флейта являлась одним из самых популярных инструментов в Греции (сиринкс –многоствольная флейта, или «флейта Пана»), широко использовалась в обрядах, торжествах, музыкальных соревнованиях, вечерах поэзии [21].
Показательно, что в древности почти все духовые инструменты, независимо от свойств и конструктивных особенностей, называли флейтами («фригийские», «простые», «двойные» и др.), хотя они не имели к привычным для настоящего времени флейтам прямого отношения. Наиболее близкой к современной поперечной флейте является инструмент, возникший в Германии, изготовленный из одного куска дерева, имеющий шесть отверстий, прикрываемых пальцами и одного для вдувания воздуха.
Диапазон старонемецкой флейты охватывал 2,5 октавы (ре первой октавы – ля третьей октавы), и имел мягкий, нежный, но не сильный звук, в силу конструктивных особенностей: конический, суживающийся к концу канал ствола.
Усовершенствование поперечной флейты произошло во Франции в XVII в., в связи с чем, к шести пальцевым отверстиям были добавлены клапаны для исполнения полного хроматического звукоряда. Техническое совершенство повлекло за собой не только более высокие исполнительские возможности, но и значительно более выразительное и экспрессивное звучание, поэтому к концу восемнадцатого столетия поперечная флейта постепенно вытеснила продольную флейту и стала полноправным инструментом симфонического оркестра.
Еще одно усовершенствование флейты было произведено Т. Бёмом в 1832-1847 гг., после чего, существенных изменений уже не происходило. Новшества, введенные Бёмом, имели огромное значение, как для техники игры на флейте, так и для ее художественно-выразительных возможностей. К ним относятся [14]:
— расположение больших пальцевых отверстий не для удобства исполнения, а в соответствии с акустическими принципами звучания;
— оснащение флейты системой колец и клапанов, позволяющей девятью пальцами закрывать 15-17 и более отверстий;
— замена конического канала ствола – цилиндрическим, с конически-параболической головкой, что не только существенно улучшило интонацию, но и ровность звучания инструмента в разных регистрах;
— замена материала, и которого изготавливались поперечные флейты. С дерева – на металл, что при дало флейтовому тембру особый блеск звучания.
По мнению С. Левина, самым важным из усовершенствований Бёма был «гениальный клапанный механизм» [7], благодаря которому на флейте стало возможно исполнять хроматическую гамму, а значит, исполнять произведения во всех 24 тональностях.
В семействе современных флейт, как оркестровых инструментах, известны четыре вида: большая флейта, малая флейта или флейта-пикколо, альтовая и басовая флейты.
Т. Бём являлся создателем и альтовой флейты (итал. – flauto contralto; франц. – flûte alto; нем. – Altflöte) – деревянной разновидности современной флейты, которую он сконструировал в 1854 г.
Альтовая флейта отличается от большой флейты по своему строению: у нее более длинная и широкая трубка, несколько иное строение системы клапанов, в связи с чем, при игре на ней быстрее расходуется дыхание. Однако, техника игры на альтовой и большой флейте сходны.
Наиболее типичными для альтовой флейты являются строй G и строй F (реже), то есть она звучит на чистую кварту или квинту ниже нотного текста.
При достаточно широком рабочем диапазоне альтовой флейты – g малой октавы – d третьей октавы, наиболее активно используемым является нижний регистр, более густой и яркий, чем у большой флейты, хотя и достигаемых в динамике не сильнее mezzo-forte. Более гибкая, полнозвучная ньюансировка доступна в среднем регистре альтовой флейты, а верхний регистр у нее отличается резкостью звучания, меньшей тембральной окрашенностью и ограниченностью тихой динамики.
Хотя альтовая флейта имеет ярко выраженную характерную тембровую окрашенность, красота звука в значительной степени зависит от постановки и мастерства исполнителя, в частности, от «открытости горла», от достаточного открытия отверстия головки инструмента (обычно на 2/3), от правильного положения головки инструмента по отношению к губам, точного направление струи воздуха, умелого управления количеством и скоростью подачи воздуха с помощью «опоры» и др.
Спектр исполнительских приемов на альтовой флейте, также как и на большой флейте, достаточно широк: наряду с использованием двойного (слоги ту-ку) и тройного (слоги ту-ку-ту ту-ку-ту) стаккато, для особых звуковых эффектов используется приём фрулато – игра на инструменте одновременно с произношением звука, вроде «трр» с помощью кончика языка или горла, впервые использованная Р. Штраусом
В настоящее время флейта, как оркестровый инструмент, является одним из самых технически подвижных и виртуозных духовых инструментов, для которого типичны гаммаобразные пассажи, арпеджио, скачки на широкие интервалы, трели и др., исполняемые в быстром темпе, но также доступны и более или менее протяженные кантиленные мелодии, в том числе, несущие тематическую нагрузку.

Раздел 2. Использование тембровой выразительности альтовой флейты в оперной и балетной музыке

Анализируя пути использования тембровой выразительности флейты в исторической динамике, И.А. Мутузкин отмечает, что к XIX веку в европейской музыке он трактовался преимущественно как пасторальный, и отчасти, как аллюзия музыки военного, или точнее, воинственного характера [11]. Это означает, что «семантическое поле» флейты на протяжении столетий развития европейской музыкальной культуры оказалось достаточно ограниченным. Еще более узким было звучание флейты-пикколо, а альтовая флейта до XIX века совсем отсутствовала.
В связи с этим, для романтиков, стремящихся к новым тембровым краскам, небывалым звучаниям, флейта приобрела новое тембровое значение, а альтовая флейта вызвала очевидный композиторский интерес. Подтверждением этого могут служить, например, мысли одного из самых ярких романтиков – Г. Берлиоза, который в своем «Большом трактате о современной инструментовке и оркестровке» писал: «Казалось бы, флейта – инструмент, почти лишенный специфической выразительности… при более близком знакомстве в ней обнаруживается присущая только ей особая выразительность, способность передавать некоторые душевные состояния, которых ни один другой инструмент не мог бы у нее оспорить…» [цит. по 4, с.184].
Подобные рассуждения говорят о том, что инерция понимания тембровой выразительности флейты, как светлого, легкого, грациозного звучания, в отрыве от стиля, глубины музыкального содержания, художественно-технических возможностей инструмента, была еще очень сильна. А.М. Веприк отмечает, что такой «нормативный смысл» представляет собой «попытку закрепить за музыкальным инструментом его якобы постоянное значение в якобы не изменяющемся оркестровом целом» [4, с.27] и никак не отражает реальную творческую практику композиторов. Примеры, приводимые автором, более, чем убедительны, поскольку скорбная глубина флейтовой темы в I части Шестой симфонии П.И. Чайковского, пронзительный свист флейты в «Полете Валькирий» Р. Вагнера и зловещие терции у флейты в партитуре «Вольного стрелка» К.М. Вебера даже в самом общем виде демонстрируют огромный образный диапазон.
Огромное внимание к новым тембровым краскам у композиторов-романтиков не могло пройти мимо созданной Бёмом в середине XIX в. альтовой флейты. Впервые он был использован Н.А. Римским-Корсаковым – большим мастером оркестровки и инструментовки, в самой необычной своей опере «Млада».
Несмотря на то, что сам Римский-Корсаков, его современники и исследователи творчества отмечали в опере ряд недостатков, таких как довольно слабое либретто, несвойственная композитору «злая сказочность», нелогичная драматургия, безусловным достоинством признана необычайно богатая, красочная, мастерская инструментовка. Тембровая красочность и оригинальное оркестровое решение необычайно важны для сказочной оперы с оригинальной образностью. Необходимо отметить, что ни в более ранних операх-сказках, ни в более поздних, весьма новаторских оперных сочинениях начала XX в. в партитурах композитора не использовался такой многочисленный состав оркестра, такие изобретательные оркестровые решения и такое количество новых инструментов.
Рассматривая оркестровую специфику оперы-балета «Млада», А.С. Осколков отмечает, что наиболее значительные новшества затронули группу духовых инструментов. Проводя аналогии с оркестровыми реформами Вагнера, А.С. Осколков пишет о том, что если в его деревянной духовой группе есть только количественный рост (впервые введен четверной состав при трех исполнителях в группе фаготов), то в партитуре «Млады» Римский-Корсаков буквально «открывает» для мира новые тембры [13].
Первым из новых инструментов была альтовая флейта, которая вообще не упоминалась в большинстве существующих на тот момент пособий по инструментоведению и инструментовке (например, Ф. Геварта, Э. Гиро). А Р. Штраус в комментариях к «Трактату» Г. Берлиоза, о котором говорилось выше, уделяет альтовой флейте только несколько строчек, приводя в качестве первого случая ее применения в оркестре партитуру Ф. Вейнгартена «Поля блаженных». Данное мнение является совершенно ошибочным, поскольку сочинение Вейнгартена было написано на два года позднее «Млады». Само использование альтовой флейты было исключительно дублированным, тогда как уже в первом использовании Римский-Корсаков поручает ей сольно открыть оперу уже на первых тактах, создавая особый причудливый, фантастически прекрасный образный мир «черной сказки».