Часть дипломной работы на тему Традиции русского лекторского искусства в области музыкознания (деятельность Серова, Асафьева, Луначарского, Соллертинского, Виноградовой и др.)

Фрагмент текста работы:

1.2 Традиции русского лекторского искусства в области
музыкознания (деятельность Серова, Асафьева, Луначарского, Соллертинского, Виноградовой и др.)

У русского феномена лекторского мастерства были свои характерные черты. Исходили они из особенностей государственной системы и идеологических требований, которые предъявлялись к лекторам. Подготовка лекторов (и музыковедов в том числе) была направлена на то, чтобы научить их активному участию в решении социально-политических задач. Поэтому музыковедение было социально востребованной и влиятельной гуманитарной отраслью, ведь лектор появлялся перед большим количеством слушателей и должен быть внедрить в их сознание необходимые обществу идеи.
Первым о культуре заговорил Лев Троцкий. В своем знаменитом манифесте «Не о “политике” единой жив человек» он писал о том, что нужна новая культура везде – в быту, в жизни, в работе. Далее он развивал мысль о том, что власть завоевана рабочими и крестьянами, а теперь надо понять, что культура не поднимется за один день, для этого нужен долгий процесс воспитания и самовоспитания. Только тогда главным завоеваниям революции будет обеспечено социалистическое содержание.
Русское музыковедение как часть этой культуры нужно рассматривать в контексте времени и эпохи. Музыковедческая деятельность нацелилась на образование и просветительство широкой аудитории, а по сути, это был курс на популяризацию классической музыки.
Уже в середине 30-х годов результаты «окультуривания» были ощутимы. Произошел отказ от авангарда, который идентифицировался с революцией и наступил период бытового музицирования, обучения детей музыке, а взрослых – общей музыкальной культуре, например, на ленинградском заводе «Электросила» велась активная работа по регулярному посещению рабочими спектаклей оперного театра, филармонии, а на заводе работало множество кружков, музыкальных и хоровых секций. И так было практически на каждом предприятии. Музыка стала играть важнейшую роль в жизни каждого советского человека и эта работа продолжалась на нескольких поколениях, чтобы воспитать новую социальную элиту для нового общества. Воспитательная роль музыки, кроме того, должна была воспитать «нового человека» и в этом смысле музыка соперничала даже с театром, поскольку ее художественное воздействие на сознание и подсознание было гораздо более эффективным.
Нарком просвещения Луначарский выдвинул свою идею воспитания нового человека на основе ритма. Он был не первым в своих открытиях воздействия ритма на человека, но именно при нем всеобщая «ритмизация» развилась неимоверно, в Москве в 1919 г. даже открылся Институт ритмического воспитания. Развивая все эти установки партии и правительства уже в конце 20-х годов самый влиятельный музыкальный критик и композитор академик Борис Асафьев выдвинул тезис о музификации (по аналогии с электрификацией и газификацией всей страны). Он сформулировал «методику идеологического программирования через музыкальное восприятие», проектируя нового человека не как личность, а как часть «организованной массы». Борис Асафьев больше известен как композитор, поскольку свои музыковедческие статьи он публиковал под псевдонимом Игорь Глебов. Его мышление и научные труды оказали огромное влияние на развитие как композиторской и исполнительской школ, так и музыковедения . Асафьев был первым музыковедом со званием академика. Хочется еще раз повториться, но Асафьев одним из первых выработал представление о выступлении и показывал на них высокий интеллект, знания, глубину мышления и мощный ораторский темперамент – теперь это уже стало высоким стандартом, на который надо ориентироваться.
В этом направлении музыковеды еще несколько лет развивали концепцию идеологии, правда, на какое-то время Троцкий заговорил именно об эмоциональном воздействии музыки и о том, что она не подлежит моментам идеологии, поскольку она аидеологична. Но его голос не был услышан, он был заглушен новыми музыковедами, вторящими Асафьеву, а Луначарский подвел итого всему, заявив в своей речи, что музыка должна стать предметом, развивающим коллективные навыки.
В этот же период начало активно развиваться и распространяться радио, на котором происходило это упрочение музыкальных позиций, а радиослушатели – это уже была огромная аудитория, с которой не мог сравниться ни один концертный зал. И на этой волне естественным образом возникла потребность в мощных лекторах, могущих убедительно говорить о самой музыке, умело вкрапляя в разговор идеологические и воспитательные позиции. Ораторское искусство начало активно развиваться и вырабатывать свои характерные черты. Ораторы при этом становились философами и социологами, пытаясь понять новую целевую аудиторию и методы работы с ней.
Леонид Сабанеев, композитор и музыкальный критик первый провел мысль о том, что появился новый потребитель музыки – дилетант-неофит, с которым нужно разговаривать иначе. И поскольку работа у всех лекторов (и музыковедов в том числе) шла с большими массами людей, лекторы должны были стать в некотором роде проповедниками, а для этого нужно было развивать ораторское мастерство. Музыку нужно объяснять – говорили Троцкий с Луначарским и понятно, как ее нужно было объяснять, раз она сама лишена слов – с позиций необходимой идеологии. С этой точки зрения ни одно массовое мероприятие не начиналось без вступительного слова, где лекторы рассказывали, как это надо понимать.
Вступительное слово стало обязательным сопровождением любого концерта или спектакля. Сам А. Луначарский считал своим долгом выступать перед народом. С 30-х годов музыковедам велели раскрывать классику с новых идейных позиций. Идейно подкованные ораторы должны были четко формулировать главные задачи власти – указать, что заложено в произведении, раскрыть социальные корни этих идей. Наступил период идеологизированного просветительства.
Настоящим виртуозом такого мощного, убеждающего слова стал Борис Асафьев. Как главный теоретик и идеолог, он принимал активное участие в этой вербализации музыки, в переводе звуков в слова. Рядом с ним шли новые музыковеды – В.В.Стасов и А.Н.Серов. В этот революционный период в музыковедение пришли люди, которые до этого были философами, юристами, филологами. В свое время они обучились в лучших европейских ВУЗах, знали несколько языков и интеллект у них был поистине энциклопедическим.
Таким образом зрители получили в лице выступающих музыковедов мощную культурную программу, которая выросла до целого движения музыкального просветительства. Одним из главных черт российского лекторского искусства был потрясающий интеллект.
Просветительство было, пожалуй, главной российской традицией, которая подтверждается еще одним традиционным духовным ориентиром – высокого и бескорыстного служения людям. Об этом говорили, а самое главное – это осуществляли великие музыковеды прошлого – Серов, Соллертинский, Асафьев. Последний много теоретизировал, развивая эту мысль. Он писал: «Самая драгоценная традиция, унаследованная русской музыкой от ее великих классиков, – не замыкаться в гордом жречестве и радоваться радости людей в их соприкосновении с искусством».
Заложенная еще сто лет назад концепция музыкально-просветительской работы на сегодня является значимой частью культурной политики. А в музыкальных ВУЗах учат не просто музыке. Музыковедов учат как культуртрегеров, которые должны влиять на людей и привлекать их к музыкальному искусству. К просветительской деятельности должна быть психологическая готовность и мотивация.
Перу Асафьева принадлежат труды, которые можно назвать популяризаторским музыковедением. Это стало актуальным как раз в начале советского периода, когда ставили целью интенсивность музыкального развития народа. А от музыкального просветителя требовалось взаимодействие многих аспектов – менеджмента, знания музыки и истории музыки, владения приемами ораторского искусства и исполнительский навык.
В разработке этих самых приемов в первых рядах стоял Асафьев. Мало того, что он сам был композитором, что наложило отпечаток на его деятельность – он в совершенстве владел приемами музыки, он знал про нее все. От этого его выступления, посвященные русским композиторам, были специфичны и глубоки. Поняв до мелочей теорию музыки, Асафьев начал заниматься ее углублением, природой музыкальной формы и специфическими особенностями музыкального искусства.
Его теоретические изыскания оказали влияние на все музыковедение. Асафьев родил «теорию интонации». И всем руководило его композиторское начало. Когда стояла задача описать что-то словами, он говорил: «Мой язык проистекает из этого постоянного соблазна воплотить музыку в слове, а не пересказывать “программы”. Я всегда ищу выражений, но ищу совсем не мучительно на бумаге, а до записывания, мысля о музыке про себя, почти без понятий, даже не могу сам объяснить точно как. Потом после долгих нервных колебаний чувствую, что что-то готово. Тогда я сажусь и пишу залпом, без помарок, которых не терплю, и без эскизов и копий. Все материалы, строго проработанные, имею в голове и записей черновых не терплю. Вот приблизительно процесс моей работы».
Как книги, так и выступления его были глубоки, в этом он был как ученый-физик. Недаром Асафьев был увлечен теорией относительности Эйнштейна, работами Эрнста Курта по психической энергии и теория ладового ритма Яворского. От последнего Асафьев и услышал понятие «музыкальной интонации». Хотя сам Яворский всего лишь называл этим понятием разрешение неустойчивого тона в устойчивый.
Асафьев же увидел в этом термине богатую перспективу для создания собственной музыкальной концепции. Асафьев первый начал трактовать музыку как особый вид мышления. Его статьи «Ценность музыки» и «Процесс оформления звучащего вещества» легли в основу его выступлений перед коллегами, в которых он исходил из идеи Платона о том, что «Мысль возбуждает всё, что подпадает чувственному восприятию вместе со своей противоположностью». Асафьев, исходя из этого сформулировал свою задачу как рассмотреть «процесс музыкального становления, чтобы убедиться, есть ли в нем “вызыватели” – возбудители мысли» . При этом чувственным опытом у музыканта становится слуховой опыт, которым он и оперирует. А познает музыка не вещи, а отношения. Любые звуковые сочетания – это разные формы отношений, таким образом восприятие становится реакцией на звучание и сравнивание с другим звучанием.
Асафьев был для многих непонятным и до сих пор его лекции в некоторых аспектах выглядят достаточно экстравагантными, например тогда, когда он полемизирует со школьным пониманием формы как соотношения тактов (как он говорит «тактостроительством» ). Асафьевское понятие «звучащего вещества» нивелирует арифметический подход и подходит к понятию «звуковой массы», которая станет музыкой, пройдя путь внутренней организации. Д. Д. Шостакович позже так писал, о значении Асафьева: «Без преувеличения можно сказать, что мы, музыканты советской формации, так или иначе все его ученики или питомцы. Одни слушали его лекции, другие воспитывались по его книгам, третьи испытывали его благотворное влияние через общую атмосферу идей и точек зрения, им созданную и вокруг него сложившуюся».
Асафьев говорил негромко, но очень вдохновлял. Его острые метафоры, глубочайшие философские обобщения поражали тем, что за ними стояло – огромной эрудицией не только в музыке, но и во всех областях культуры и не только, это бы поистине широчайший кругозор.
При этом нельзя не вспомнить о В.Стасове – ведь это он был учителем Асафьева музыковедческому делу. А Асафьев вспоминал в своих статьях о Стасове именно то, что потом говорили о нем – что Владимир Васильевич имел необъятный кругозор и массу энергии, которую он использовал для ученой деятельности, переписки, полемик, размышлений, познаний и отдачи этого всего уже людям, своим слушателям.
Асафьев взял многое и от знаменитого музыкального критика А.Серова, в частности он почерпнул у него стремление устанавливать закономерности, раскрывать каждое понятие, каждый музыкальный термин, осмысливать музыкальные трансформации и раскрывать всю специфику музыки как языка общения.
Все эти профессионалы появились благодаря также поддержке Анатолия Луначарского, который поставил своей целью привлечь к работе на советскую власть талантливую интеллигенцию прошлого. Сам он какое-то время жил за границей, где напитался европейскими веяниями и не секрет, что авангардная культура была у него в фаворитах, но многое позволить он себе не мог, опять же по идеологическим моментам.
Увлекшись собственной теорией особой пролетарской литературы Луначарский как Нарком (министр) просвещения не сидел сутками в кабинете, большую часть своего времени он проводил с людьми, потом начал сам читать лекции. Современники отмечают, что самым важным в его выступлениях была мощная риторика и очень убедительный пролетарский пафос. В эпоху великих ораторов он занял свое достойное место и был чуть ли не самым любимым у народа. «Раз тридцать я слышал его выступления — по самым разнообразным поводам и вопросам, — всегда блистательные, законченные, всегда — ораторское совершенство. Часто Луначарский уходил от темы в сторону, рассказывая попутно массу интересного, полезного, важного. Казалось, что накопленных знаний так много, что они стремятся вырваться против воли оратора. Да так оно и было» . Довольно часто на его выступлениях люди сидели в слезах от полного взаимодействия с оратором, мыслями которого они проникались. Луначарский всегда говорил очень ярко, крупно, пафосно и в то же время он вел себя как близкий друг, как собеседник, оживляя речь «человеческими» подробностями. После его речей люди чувствовали себя обогащенными новым опытом, новыми знаниями и эмоциями, потому что Луначарский искренне и щедро делился всем, чем он сам знал. Такие речи будут актуальны всегда, поскольку они ориентируются на общечеловеческие ценности, которые понятны и близки каждому. Сам Луначарский сделал запись в 1904 г, в которой он выразил то, чего пытался достичь в своих выступлениях: «Только высшая точка зрения, точка зрения требований полноты жизни, наибольшего могущества и красоты всего рода человеческого, жажды того будущего, в котором справедливость станет само собою разумеющимся базисом красоты, даёт нам руководящую нить.»
Подобные примеры говорят нам о том, что лектор должен быть, во-первых, искренним, а во-вторых, владеть пафосом в самом хорошем значении этого слова. Он должен убеждать, увлекать, вести за собой, быть выше по уровню знаний, чтобы люди тянулись за ним.
Таким же ярким и энциклопедически образованным был музыкальный критик Владимир Стасов. Иван Тургенев писал о нем: «Спорь с человеком умнее тебя: он тебя победит… но из самого твоего поражения ты можешь извлечь пользу для себя. Спорь с человеком ума равного: за кем бы ни оставалась победа, ты по крайней мере испытаешь удовольствие от борьбы. Спорь с человеком ума слабейшего: спорь не из желания победы, но ты можешь быть ему полезным. Спорь даже с глупцом! Ни славы, ни выгоды ты не добудешь… Но отчего иногда не позабавиться! Не спорь только с Владимиром Стасовым!».
Как музыковед Стасов обладал теми уникальными качествами, которые делают музыковеда настоящим профессионалом своего дела – он не только комментировал и анализировал произведения искусства и мышление их авторов, но и помогал этим авторам развиваться. Ведь именно с его помощью оформилось такое объединение композиторов, как «Могучая кучка» — Стасов вдохновлял их, направлял на уникальный и самобытный музыкальный путь. Его голос был мощным и громким. Заявив о себе как специалист в музыковедении, этот лектор пошел дальше – он создал свою собственную идеологию, например, чуть ли не первый он потребовал, чтобы русские мастера ушли от влияния модных течений Запада, не гонялись за формальными приемами, не утрачивали связь с народом как со здоровой моральной основой. Художник Илья Репин, который дружил со Стасовым, писал, что он обладал мощным талантом пропагандиста и оратора, что его общественный темперамент был кипучим, деятельным, горячим, что он покорял отдельного человека и целые залы сходу. Луначарский тоже несколько раз писал о могучем темпераменте его публичных выступлений и даже ставил его другим лекторам в пример. Стасов действительно был одним из мощнейших проповедников высокого национального искусства. В его выступлениях чувствовалась искренняя любовь и переживание за творческую судьбу русских музыкантов и композиторов.
На смену ему пришел Соллертинский, масштаб его личности был равным его гениальным предшественникам. Он опять же обладал энциклопедическими знаниями, был широко эрудирован во всех областях искусства, знал более 20 языков плюс ко всему был талантливым оратором, полемистом и собеседником. «Его мысль была быстрая, оригинальная, смелая. Дробь и мелочь биографических изысканий не занимали его», — писал о Соллертинском Ираклий Андроников, который оставил о композиторе целую книгу воспоминаний. Обращает на себя внимание главное, что было и у других великих лекторов первой половины ХХ в. – обширные знания, талант педагога, увлекательный, эмоциональный и вдохновенный подход. Андроников пишет о том, что при этом как такового ораторского голоса у Соллертинского не было, как не было крупного жеста, мимики. Но была у Соллертинского великолепная техническая подготовка – четкая дикция, понимание драматургии фразы и всего выступления. Была свобода импровизации, которая увлекала и основывалась на жесткой спланированной конструкции. Была прекрасная подготовка, которая вмещала в себя множество логически построенных фактов, образов, примеров, сопоставлений и юмора. Все это убеждало слушателя и вело его за Соллертинском, как в свое время дети шли за мифическим Крысоловом и его завораживающей дудочкой. Соллертинский был эмоционален, но без эффектных внешних проявлений, его изложение было ясным, конкретным, он обращался к человеку и убеждал его, поскольку обладал сильными профессиональными механизмами убеждения. При этом он не льстил аудитории, но делал из нее заинтересованных собеседников и соратников. Люди ведь любят, когда к ним обращаются лично и Соллертинский, по словам Андроникова, всегда видел глаза людей. Во время выступления он сыпал юмором, а в точные и необходимые моменты удержания внимания он предлагал душевность интонации, ощущение комфорта. Если брать его противоположность, Асафьев, например, был известен тем, что пытался поучать, иногда был жестким и непримиримым, но все это нивелировалось его общественным темпераментом, в котором он был убедителен. Все личности разные, обладающие разным темпераментом, характером, но одинаково убедительными его делает высокий профессионализм.
Великие лекторы-музыковеды оставили после себя в наследство постулаты, каким должен быть выступающий.
Как ни странно, в этой цепочке важную роль играет сценический образ лектора. Если вспомнить Луначарского, Асафьева, Серова, Соллертинского, сразу представляется величайшая культура всего – речи, технических ее параметров (безупречной дикции, артикуляции, постановки дыхания), поведения, сценического этикета, движения, жеста, костюма, мимики. Все сдержанное, лишенное ярких или кричащих проявлений, но внутри – мощный убедительный темперамент оратора, который тверд в своих убеждениях и заставляет поверить в них слушателей.
Конечно, предотвратить все нюансы, которые могут возникнуть на выступлении невозможно, но для этого необходима тщательная подготовка, только тогда любые моменты будут с честью решены.
За час перед выступлением невозможно будет решить вопрос самобытности изложения материала, культуры речи, чистоты литературного языка, эти вещи нужно будет планомерно воспитывать в себе годами, задолго до первых выступлений.
Есть интересные воспоминания писательницы Зеры Черкесовой и том, как в Новосибирск с лекциями приезжал известный профессор музыковедения М.Друскин. В кругу коллег за день до этого он рассказывал с юмором о том, что его прислали выполнить эту обязанность и он не собирается перед провинциальной публикой рассыпать бисер, он даже готовиться не собирается, поскольку он и так всё знает, а там уже выйдет на сцену и разберется, что и почем. В ответ на это ему поставили в пример Соллертинского, который перед выступлением не спит ночами, тщательно готовится, что-то пишет, переписывает и выстраивает. К тому же очевидцы его подготовки знают, что на выступлении он может уклониться немного в сторону, но никогда не уйдет с основного вектора выступления, выработанного при подготовке. Друскин только посмеялся. На следующий день он выступал перед очень широкой аудиторией, тут были учителя, врачи, инженеры, студенты и рабочие, которые постоянно ходили на лекции общества «Знание». К тому же, Соллертинский, бывая тут достаточно часто, своими просветительскими методами создал очень разумную и продвинутую аудиторию. Все-таки богатство неординарных мыслей, блеск импровизации, эрудиция и высокий стиль Соллертинского не могли никого оставить равнодушными. И когда Друскин по бумажке начал читать формальные и казенные фразы о каком-то великом композиторе, люди начали выражать свое недовольство в различных формах и даже свистели, настолько это было им неинтересно. После выступления, которое Друскин еле довел до конца, не было ни хлопка, зато были возмущенные хлопанья стульями и демонстративное покидание зала. В данном случае известно, что Друскин все-таки владел профессией и умел держать внимание аудитории, но неподготовленность в данном случае вылилась в неприятные вещи, после чего Друскин никогда в Новосибирске больше не появлялся, хотя город очень большой и на его развитие делался большой упор – в городе проживали самые разные слои населения – от бывших зеков до профессуры новосибирского Университета.
То, что важно уметь долгое время удерживать внимание аудитории – сомнению не подлежит и в образовании великих лекторов присутствовали такие предметы как психология, а именно психология управления вниманием аудитории. Собственно, это и есть главнейшая задача лектора – пробуждать интерес и всячески его поддерживать во время выступления. Формирование, углубление и поддержание внимания вместе с удовлетворением любопытства и интереса к теме – может быть, и есть самое трудное из составных ораторского мастерства. Ситуация ослабления внимания случается в любой аудитории, даже у самых взрослых и сознательных людей. Ослабление внимания может возникнуть в любой момент и в любой аудитории и профессионалам хорошо известны промежутки времени потери внимания. Со времен Луначарского эти промежутки не изменились, но изменилась система подачи материала.
Уже в середине ХХ в. известный лектор-музыковед Московской филармонии С. В. Виноградова, будучи продолжателем русской школы лекторского музыкального искусства, находила новые формы общения со слушателями. Как их продолжатель, она была энциклопедически образованным человеком, настоящим исследователем творчества музыкантов и композиторов, она находила в них такие грани, о которых они сами не догадывались, указывала на них и развивала их. Ее выступления на центральном телевидении были безупречными, она несла в массы высокую культуру поведения, сценического образа, положительного имиджа и воздействия на слушателя.
Виноградова всегда говорила о том, что надо очень много читать, причем читать в самых разных областях культуры, даже сильно отдаленных от того предмета, о котором будет лекция. И все равно, все это, все эти знания когда-нибудь «станут тобой». Она очень глубоко изучала не только музыку, но и жизнь, характер музыканта, о котором говорила. Для нее любимыми фигурами были Мусоргский и Шостакович и только ощутив их как живых людей, музыковед может их прочувствовать и о них рассказать. Она с любовью говорила о Сергее Прокофьеве. Рассказывала о том, что он вернулся в Россию именно тогда, когда расстреливали лучших представителей интеллигенции. А Прокофьев не боялся и написал в защиту жизни балет «Ромео и Джульетта».
Когда С. Виноградова начинала готовить свою программу, она начинала вспоминать сведения, которые могли бы подойти по концепции программы. Например, рассказывая о важности первой музыки, которую слышит ребенок, она говорила о колыбельной П.Чайковского и о других колыбельных, которые поют мамы.
Рассказывая о том, что Шостакович мечтал написать оперу «Русалочка», С. Виноградова рассказала о сказке Андерсена и на этой основе раскрыла основную тему, которую проводил композитор в своем творчестве.

Светлану Виноградову называли музыкантом – просветителей, Сталкером в мир музыки. Легким языком она учила сложнейшим и глубочайшим вещам, вдохновляла и делала так, чтобы слушатель влюбился в музыку и больше никогда это чувство его не покидало.
Виноградова смело объединяла разные виды искусства. Ее цикл программ «Третьяковская галерея» сопровождался показом художественных полотен и музыкальных произведений, которые были рождены одновременно с этими картинами. Ее цикл «Впередсмотрящий» знакомил с произведениями литературы и одновременным подбором музыки, иллюстрирующей ее. Поиск новых форм и стилей – вот то, что отличало практически всех выдающихся музыковедов.