Часть дипломной работы на тему Семиотика живописи в пространстве художественного текста.

Содержание:

Введение:

Заключение:

Фрагмент текста работы:

1.2. Проблема
классификации взаимодействия живописи и литературы

В настоящее время в
зарубежном литературоведении разработано несколько интермедиальных типологий,
среди которых основательными считаются литературно-музыкальная классификация С.
П. Шера и литературно-живописная А. А. Ханзен-Леве. Остановимся на последней классификации,
в которой автором рассматриваются три типа интермедиальности.

К первому типу он относит
моделирование материальной фактуры другого вида искусства в литературе
(мелодика поэтической речи, визуальная поэзия/проза, принцип монтажа,
пространственная перспектива). Второй тип интермедиальности связан с отражением
в литературном произведении формообразующих принципов живописного полотна,
архитектурного сооружения, музыкального произведения, кинокартины. Третий тип
основан на использовании в литературном тексте образов, мотивов, сюжетов других
видов искусства. В этом случае реализуется принцип «текста в тексте» Лотмана,
«искусства в искусстве» Фарыно, «геральдической конструкции» Ямпольского.

Данная типология
интермедиальности соотносится с технической классификацией Ганса Лунда, в
которой также выделяются три компонента: комбинация (сочетание визуального и
словесного в составных произведениях типа эмблем или авангардных спектаклей),
интеграция (визуализация формы литературных произведений как в барочных стихах
или в «Каллиграммах» Аполлинера), трансформация (словесное переложение
произведения визуального искусства).

При анализе литературного
произведения, в котором взаимодействуют искусства, следует отыскать некий
живописный код, при помощи которого будет возможно расшифровать мельчайшие
оттенки художественного содержания. Интермедиальный анализ текста опирается на
тезис о том, что все медиа — художественные средства и методы разных видов
искусства или сами искусства — являются особым способом передачи художественной
информации; и, как замечает И. П. Ильин, с семиотической точки зрения в этом
отношении они являются равноправными, «но в каждом виде искусства они
организуются по своему своду правил» [12]. Живописные медиа в литературном
тексте — один из инструментов воплощения автором глубинного философского смысла
произведения (скрытые, имплицитные смыслы). Интермедиальность возникает
вследствие усложнения принципов организации художественного текста, который
заимствует и ассимилирует свойства текстов, принадлежащих другим видам
искусства. Это и особый способ организации художественного текста, и
специфическая методология анализа как отдельно взятого произведения искусства,
так и языка художественной культуры в целом, опирающаяся на принципы
междисциплинарных исследований.

Сама возможность
обращения к феномену интермедиальности обусловлена трансформацией ценностных
стратификаций сферы искусства, когда на смену стерильной и монолитной концепции
мира приходит стереофоническая парадигма [11]. В эпоху постмодернизма
происходит некая «разгерметизация» границ искусства, и разные виды искусства
сливаются в единое неделимое художественное целое, становятся мультимедийными,
комбинирующими текст, зрительный образ и звук (цветомузыкальные зрелища, видео-
и киноинсталляции, «цифровая литература», аудиокнига, бодиарт, флюксус,
энвайронмент, перформанс, хэппенинг и т. д.). Разнообразные формы
художественного синтеза как проявления творческой свободы развиваются и в
литературе, где наблюдается взаимодействие жанров, родов, типов художественной
речи, видов искусства, художественной и нехудожественной словесности.

Таким образом, создается
некое специфическое интердисциплинарное поле, в пространстве которого
развивается литература постмодернизма, которая делает попытку восстановить
культурное целое через диалог разнородных культурных языков хотя бы в пределах
одного текста. Наличие такого диалога искусств в художественном тексте в
современном литературоведении получило название метатекста, существование
которого возможно благодаря автономности искусства и его «контекстуальной
креативности» [21], которые были достигнуты еще в эпоху модерна.

Исследователи искусства и художественного слова отдают
первенство в формировании представлений о художественном образе античному
философу Аристотелю. Начиная с теории подражания, или мимезиса, Аристотель в
своем трактате «Поэтика» рассматривает художественный образ как новую форму
реальности (область вероятного), а его воплощение – как одну из высших форм
творческой деятельности [2, c. 1064-1112].

В последнее время произведена типология художественных
образов, благодаря которой образ может быть «образом-символом»,
«образом-знаком», «образом-мифом», «образом-оформлением», «образом-действием».
Также в искусстве прослеживается определенное количество так называемых «вечных
образов». В типологической системе художественных образов особое место занимает
теория И. Ковалика и М. Коцюбинской о мегаобразе, макрообразе и микрообразе
[17].

Современные исследователи Т. Серикова [36], Я. Г. Демин
[12], Л. Чернец [48], В. Портнова [30] анализируют специфику образа в
изобразительном искусстве, дизайне, литературном творчестве, определяя его
идейное, символическое и функциональное содержание. Специфика образа в
декоративно-прикладном искусстве исследуется А. Салтыковым, который впервые
отметил сложность и особенность образности в этом виде творчества. Внимание на
вопросах создания художественного образа в современном культурном пространстве
сосредоточивают А. Осадчая, Н. Анашкина. Объектом изучения также становится природа
образности в искусстве новейших технологий. Однако, несмотря на достаточно
разносторонние подходы к рассмотрению художественного образа, проблема
формирования понимания этой категории почти не рассматривалась и остается
открытой для научного осмысления [26].

Общепринятым в современном литературоведении является
определение художественного образа, которое дал в свое время Л. Тимофеев:
«Образ – это конкретная и одновременно обобщенная картина человеческой жизни,
созданная с помощью вымысла и имеющая эстетическое значение». Этому определение
как отражающему эстетическую суть художественного образа, Л. Тимофеев
противопоставляет часто используемые, но терминологически не конкретизированные
подходы к определению образа как обобщенного отражения действительности в форме
единичного, индивидуального [40, c. 60].

В течение первых веков нашей эры
параллельно с античной традицией в Европе развивается христианская философская
традиция понимания художественного образа, которая наиболее полно воплотилась в
философской мысли, связанной с осмыслением феномена христианской иконы. Эта
традиция была, прежде всего, византийской; именно в Византии
философско-религиозная мысль, развивая и углубляя эстетические взгляды
эллинистического мира, на другой духовной основе создала практически новую,
неизвестную ни греческому, ни ближневосточному миру, теорию образа.

Для византийских мыслителей
прекрасное (в природе и искусстве) не имело объективной ценности; их увлекала
только «абсолютная красота». Прекрасное было значимым только в непосредственном
контакте с конкретным субъектом восприятия. На первое место выступала
психологическая функция образа (как образа прекрасного) — определенным образом
организовать внутреннее состояние человека [9].

Прекрасное было важным средством
формирования психической иллюзии «постижения сверхпрекрасного», «абсолютной
красоты» — Бога. Хорошо это осознавая, уже каппадокийцы (Василий Великий,
Григорий Нисский, Григорий Богослов) начинают употреблять термин «прекрасное» в
широком смысле, близком к понятию «образ», — как материализованное отражение
трансцендентной идеи. В результате, уже с VI в. первостепенное значение в
патристике начинают играть такие категории, как «символ» и «образ», которые
вбирают в себя часто и значение «прекрасного», хотя полного слияния этих
категорий не произошло [9].

Понятие «образ» наряду с
собственно «словом» играло очень важную роль и в византийской
философско-религиозной системе, так как эти понятия были, в понимании
византийцев, определенными материализованными веществами, в которых на уровне
эмпирического бытия запечатлевается, сохраняется и передается божественное
откровение, священное предание. Наиболее глубокое и полное изложение общей
теории образа (в отличие от «отдельной» теории образа — пластического
изображения иконопоклонников VIІІ-IX вв.) находим в «Ареопагитиках», где она
тесно связана с теорией иерархии и системой обозначения Бога, то есть является
неотъемлемой частью гносеологии Псевдо-Дионисия [9].

Категория художественного образа в
европейской эстетической мысли соединила, следовательно, принципы античной
риторики и принципы христианской эстетики. Риторическая основа художественного
образа обосновывалась нормативами поэтики (особенно в эпоху классицизма) и в
практике выражалась на уровне стилистических приемов. Зато идейная суть
художественного образа (как понимание собственно Богом созданного мира)
выражалась в многочисленных религиозно-философских трактатах европейских
мыслителей.

Прежде всего, это были трактаты о
творческой природе гения (особенно актуальные во времена Романтизма), о
способности человека постичь вещи сверхъестественные, наконец, о божественной
природе человеческой речи. Античная риторика и христианская эстетика взаимно
дополнялись и составляли вместе своеобразную теорию художественного образа в
истории европейской эстетической мысли. При этом европейские теории искусства,
как правило, пытались охватить весь опыт различных искусств [9].

Когда речь идет об исследовании
такой эстетической категории, как словесный художественный образ в российском литературоведении,
то следует, прежде всего, вспомнить учение о художественном образе Александра
Потебни. Именно этот филолог основательно исследовал как суть художественного
мышления, так и структурные особенности словесного художественного образа —
фундаментальной составляющей части такого мышления.

С проблемой художественного
образа, в частности с его внутренней структурой, связан круг основных
теоретико-литературных идей А. Потебни. Выдающийся филолог обосновывает это
положение прежде всего на примере таких образных слов, которыми являются тропы.
Для ученого образное слово — не украшение, а элемент художественного мышления,
к тому же А. Потебня всегда последовательно отстаивает художественную
необходимость образного мышления [31].

А. Потебня считал, что троп,
образное слово, образ вообще — это не та форма, в которую «одевается» уже
готовая поэтическая мысль. Это та форма, в которой она «рождается» и
существует, с помощью которой художник познает действительность. Отсюда идет
понимание А. Потебней художественного произведения не как игрушки и
развлечения, а как серьезного и полноправного фактора в познании человеком мира
[31]. Для Потебни слово — это нечто большее, чем простой материал поэзии, чем
форма выражения поэтического содержания, оно составляет в определенной степени
«плоть» художественного образа [31]. В работе «Мысль и язык» мы читаем: «Язык
не является  только материалом поэзии,
как мрамор — скульптуры, он является самой поэзией» [31].

Отметим также, что в свое время
некоторые взгляды А. Потебни на проблему художественного образа критиковал В.
Виноградов. Этот известный российский филолог утверждал, в частности, что
«нельзя считать основой словесно-художественного или поэтического изображения
образное употребление и переносное значение слова в лексикологическом или
лексикографическом смысле этого термина» [11].

Такая критика кажется
необоснованной, поскольку в учении А. Потебни говорится не об отождествлении, а
об аналогии, которая позволяет сформулировать общие принципы формирования
художественного образа, а не конкретные способы его создания. А. Потебня
пользовался аналогией в том, что она наглядно показывала общую специфику
художественного образа [11].

Важное место в учении А. Потебни занимает
проблема символа и его связи с понятием образа (эту проблему у Потебни изучал
специально В. Виноградов).

Немного по-другому выглядит круг
идей А. Потебни в американском и западноевропейском (немецком)
литературоведении. Здесь, прежде всего, следует назвать монографию
американского литературоведа Ивана Физера «Психолингвистическая теория
литературы Александра Потебни: метакритическое исследование» («Psycholinguistic
theory of literature: A metacritical inquiry») [43].

Иван Физер, интерпретируя мысли O.
Потебни, указывает, что с функциональной точки зрения центральным компонентом
структуры произведения является образ, который, назидаясь постепенно,
представляет собой комбинацию выборочно родственных изображений, содержащихся в
семантически нагруженных словах. Американский литературовед также подчеркивает,
что поэтический образ творится в стратегических точках текста, и поэтому он
оказывается во внутренней форме слова. Эстетическая ценность поэтического
образа, по мнению И. Физера, зависит от тех свойств, которые творят
художественную целостность поэтического мира, независимо от того, являются ли
художественные образы сравнением или метафорой, они всегда метонимические [43].

Другой ракурс концепции
художественного образа А. Потебни привлек внимание немецкой исследовательницы
литературы, теоретика, одного из видных представителей рецептивной эстетики,
Ренате Лахманн. Эта исследовательница рассматривает понятие художественного
образа А. Потебни, прежде всего, в контексте теории эстетической коммуникации; для
нее мысли А. Потебни относительно художественного образа являются предысторией
теории диалогичности М. Бахтина (Vorgeschichte der Bachtinиschen
«Dialogizität») [53].

Р. Лахманн утверждает, что в
учении А. Потебни уже зарождались три выдающиеся теории поэтичности
(поэтического языка) ХХ в .: дихотомическая, функциональная и
диалогически-коммуникативная [53]. Наконец, среди западных исследований теории
образа А. Потебни следует назвать также работу В. Вестштайна «А. А. Потебня и
русские символисты », в которой проанализированы и рецепция идей Потебни
российскими символистами, и развитие этих идей прежде всего в аспекте связей
образа и символа в теоретической статье Андрея Белого [54].

Своеобразным дополнением к
положениям А. Потебни (во многом дискуссионным) могут быть мысли Густава Шпета,
известного русского философа, автора фундаментальной разведки «Внутренняя форма
слова (этюды и вариации на темы Гумбольдта)». Г. Шпет отмечал, что «образ на
холсте только" образ ", метафора; поэтические образы — фигуры, тропы,
внутренние формы ». И далее: «Психологи сделали поэзии плохой дар, истолковав,
главным образом, внутреннюю форму как образ зрительный. Утверждение, что
внутренняя форма — живописный образ, является неправильным. Зрительный образ
препятствует поэтическому восприятию. Принимать зрительный образ за поэтический
— все равно что считать любую интуицию зрительной. Напрягаться к зрительному
образу "памятника нерукотворного" или "огненного глагола",
любого "образа", любого символа — где формы не зрительные, а фиктивные
— значит, напрягаться к непониманию и к неприятию поэтического слова »[49].

Проблема художественного образа
была одной из центральных в трудах советских литературоведов. В подавляющем
большинстве исследований того времени этот вопрос поднимался в контексте
восприятия и интерпретации идей А. Потебни и российских формалистов.

Несмотря на значительный интерес к
художественному образу в различных сферах искусства, исследование его места в
литературоведении пока изучено недостаточно, что обусловлено, прежде всего,
многоплановостью и большим объемом этого понятия. По нашему мнению, проблему
художественного образа в литературоведении необходимо рассматривать в генезисе,
что позволит учесть достижения прошлого и современности. Именно поэтому мы
поставили целью определить развитие художественного образа, его содержание и
сущность в литературном произведении.

Проблема специфики художественного
образа привлекала внимание ученых на протяжении всей истории развития
цивилизации. Поэтому сложилось достаточно развернутое представление об этом
понятии, благодаря трудам Р. Барта, М. Бахтина, В. Белинского, Ю. Борева, М.
Эпштейна, Г. Гачева, М. Гиршмана, Г. Гегеля, Н. Гея, К. Горанова, В. Кожинова,
А. Лосева, П. Палиевского, А. Потебни, И. Роднянской, И. Физера, М. Храпченко,
Ф. Шеллинга, Г. Шпета и многих др.

Многие исследователи считают, что
именно категория художественного образа отличает искусство от других сфер
духовной жизни человека. Любое художественное произведение состоит из
художественных образов, при этом их количество не поддается подсчету, поскольку
образ возникает на каждом уровне художественного произведения. Так
художественный образ в архитектуре статический, а в литературе динамичный, в
живописи изобразительный, а в музыке интонационный; для одних жанров формой
реализации художественного образа предстает образ человека, в иных жанрах он
является природным образом, в третьих же осуществляет функцию соединения
представлений действия человека о среде, в которой оно разворачивается [6].