Часть дипломной работы на тему Разбор произведения второй сонаты для скрипки и фортепиано А.Шнитке как образец использования новых приемов современной нотации

Фрагмент текста работы:

Вторая
соната для скрипки и фортепиано А. Шнитке как образец использования новых
приемов современной нотации

Говоря об особенностях
второй сонаты А. Шнитке для скрипки и фортепиано, нельзя не упомянуть кратко
особенности композиторского мышления Шнитке. Такая информация способна
сформировать более полное представление о специфике творчества композитора. По
сути, сама по себе специфика композиторского мышления А. Шнитке как раз и
заключается в гибком преломлении самых типов, свойств, принципов, существовавших
прежде в композиторском искусстве, в чем и проявляется универсализм его
творчества[1].

Указанный
универсалистский характер творчества композитора обуславливается в значительной
степени его принадлежность к эстетике постмодернизма. Именно взгляд с позиций
постмодернизма позволяет «свести» разнонаправленные принципы и установки
композиторского творчества в единую систему.

Анализируя феномен
постомдернизма в целом, исследователь Е. Лианская в качестве основных постулатов
его эстетики выделяет следующие: « установка на создание эффекта
повествовательного хаоса»[2]; таксономические эффекты,
что в музыке выражается в тембровой персонификации в инструментальном театре,
где « сам тембр инструментов (то есть характеристика) становится персонажем
(субъектом) действия»[3]; смысловые перевертыши,
когда « не лишённые аскезы вариации после прочтения посвящения Николаю
Корндорфу превращаются в философскую притчу о бренности всего земного»[4], с чем органически
соприкасается идея тематического оборотничества.

Т.В. Франтова указывает,
что основными постмодернистскими чертами в творчества А. Шните являются
следующие:

1.    
стремление к замене своего слова «чужим» и
использованию цитат, и аллюзий;

2.    
 принцип копирования, воспроизведения
существующего вместо изобретения как особой творческой установки, что
отражается в работе по модели музыки прошлого;

3.    
установка на нон-индивидуальность,
деперсонификацию автора, органически взаимосвязанную с ощущением утраты своего
«Я», что реализуется в стирании границ между «своим» и «чужим», создании иллюзии
«своего» в «чужом» либо напротив «чужого», которое звучит как «свое»;

4.    
 принцип конструирования симулякров, в
частности «фальшивых копий» существующих в музыкальной традиции жанров, от
которых остаются отдельные внешние, графические элементы, тогда как логика
развертывания формы и их интонационные качества (ритмоформулы, фактура) не
реализуются;

5.    
 тембровая персонификация и персонализация
музыкальных тембров в условиях инструментального театра;

6.    
установка на создание повествовательного
хаоса;

7.    
 игровая логика, отражающаяся на различных
уровнях композиции, требующая дальнейшей детализации;

8.    
диалогизм мышления, который имеет
множество проявлений, в связи с чем нуждается в отдельном рассмотрении[5].

Проблеме диалогизма
музыки А. Шнитке посвящена диссертация Е.Г. Захаровой, в которой сделан акцент
на диалоге как соотношении инструментальных партий[6]. В данном исследовании
предлагается распространить принцип диалога как на проблематику содержания его
музыкальных опусов, так и собственно композиционных элементов, что выражается
в: диалогизме техник, стилей, композиционных принципов , логик.

Особого внимания
заслуживает «двухполюсность» мышления композитора, как необходимость
подчеркивать специфичность одного элемента или музыкального образа через его противопоставление
и взаимодействие с противоположностью, «двойником» или зеркалом. Е.В. Чигарева[7] видит двухполюсность в
противопоставлении «Добра и Зла, Бога и Дьявола в душе человека»[8].