Часть дипломной работы на тему «Поэтика «детских» стихов И.Бродского.

Фрагмент текста работы:

2.1. Основные мотивы «детских» стихов И.Бродского
Понятие «мотив» является одним из дискуссионных вопросов современного литературоведения. Несмотря на то, что оно давно используется при анализе художественных произведений, это понятие понимали по-разному в течение истории литературы. В связи с этим есть необходимость осмыслить изучение данного понятия и уточнить его сущность, что имеет значение для рассмотрения конкретно-исторических литературных явлений или творчества определенного писателя.
Термин «мотив» употребляется не только в литературоведении, но и в музыке, философии, психологии, логике. Собственно в литературу это понятие пришло из музыкальной культуры. Оно было определено в «Музыкальном словаре» С. Де Броссара (1703) как мелодия, напев, что создает характерную часть музыкальной темы. В литературоведческий оборот понятие «мотив» ввел И.В. Гете («Годы учения Вильгельма Мейстера» — 1796, «О эпической и драматической поэзии» — 1797). Однако как литературная категория мотив изучается гораздо раньше, хотя сам термин еще не появился.
История изучения мотива достигает времен античности. Определяя сущность трагедии, Аристотель в своей «Поэтике» называет основным ее компонентом миф, затем в латинском переводе труда появляется слово «фабула», однако это еще не мотив, хотя речь идет о неделимой смысловой единице, которая составляет основу сюжета. Греческий эквивалент латинского motivus – kinetikos использовался в средневековой философии для обозначения «повода», «движущей силы» какого-то действия.
В XVII веке представители классицизма Н. Буало и П. Корнель ввели понятие «сюжет», что положило начало и выделению мотива, поскольку странствующие сюжеты являются проявлением мотивов в литературе. В XVIII веке понятием «мотив» по сути оперировал Г. Е. Лессинг при сопоставлении французской и английской драмы. Братья Я. и В. Гримм собирали каталог сюжетных мотивов, то есть повторяющиеся тематические «узлы», отыскивая для устного народного творчества разных народов единственный прамиф.
Многочисленные варианты мотивов анализировали Л. Улланд, К. Мюлленгоф в своих исследованиях немецкого фольклора.
На протяжении истории литературы мотив определяли по-разному. Так, В. Шерер и его последователи квалифицировали мотив как наименьшую единицу материальной структуры произведения. В.Дильтей определял мотив как психологическое событие, служившее толчком для создания художественного феномена. А. Вальцель и Ф. Гундольф рассматривали мотив как материальное выражение проблемы произведения. В. Кайзер понимал мотив как постоянно повторяющуюся в художественном произведении ситуацию. Фрейд связывал понятие «мотив» с подсознательной установкой души, которая реализуется в сюжетной «судьбе» литературного героя.
Как литературоведческая категория понятие «мотив» начинает глубоко разрабатываться в начале XX века.
А.Н. Веселовский говорит о сюжете как о «комплексе мотивов», что дает основания усматривать в мотиве «элемент, составную часть сюжета». Теоретик литературы считает, что сюжет – это сочетание нескольких мотивов, которые могут видоизменяться, трансформироваться, переходя один в один.
Простейшие мотивы, как отмечает исследователь, могли возникнуть в сознании первобытных людей на основании их древних представлений и условий их жизни. Если проследить эволюцию элементарных мотивов, то можно, как пишет А.Н. Веселовский, увидеть их развитие и трансформацию в более сложные, разветвленные композиции. А сочетание двух или более мотивов, по мнению А.Н. Веселовского, уже является актом творчества.
С положениями А.Н. Веселовского о первичности мотива относительно сюжета и «неразлагаемости» мотива не соглашались другие теоретики литературы (В. Шкловский, В. Пропп и др.).
На современном этапе понятие «мотив» недостаточно теоретически обосновано, поэтому термин употребляется в разных значениях.
Б. Путилов в работах «Мотив как сюжетообразующий элемент», «Героический эпос и действительность», «Веселовский и проблемы фольклорного мотива» сделал попытку обобщить трактовку данного понятия и предложил собственную классификацию мотивов. Как и его предшественники, исследователь связывает мотив с темой и идеей произведения, говоря, что мотивы – это «устойчивые семантические единицы», которые характеризуются «повышенной, можно сказать, исключительной степенью семиотичности, каждый мотив обладает устойчивым набором значений »[42, с. 82].
Б. Путилов считает, что мотив так или иначе функционирует в произведении, имея определенную смысловую нагрузку, и может проявляться в различных формах. Это может быть и слово, и словосочетание, и заголовок, и эпиграф и тому подобное. Главное назначение мотива, по его мнению, — быть реализованным в произведении, нести смысловую нагрузку, пробуждать воображение читателя.
Поскольку мотив, по мнению Б. Путилова, существует на разных уровнях, он выполняет, по крайней мере, три постоянных функции: конструктивную, динамическую и семантическую. Как считает исследователь, мотив выступает как организованный момент сюжетного движения и несет свои значения, от которых зависит движение сюжета. Чрезвычайно важной, по его словам, является также продуцирующая функция мотива, которая обусловлена способностью мотива к трансформациям.
Структурная неоднородность мотивов побудила Б. Путилова разработать такую классификацию мотивов: мотив-ситуация (имеет преимущественно экспозиционный характер, выполняя «ввод» героев в рассказ; вместе с тем «сюжетное значение мотивов-ситуаций шире: они составляют тот пространственно-временной континуум и задают те отношения между персонажами, в пределах которых проявляется основная сюжетная коллизия»); мотив-вещание (выступает в виде монолога, диалога, реплики, письма и т.д.; характеризуется меньшей по сравнению с другими мотивами самостоятельностью: может быть статическим, если связан с мотивом-ситуацией, и динамичным, если связан с мотивом-действием, составляющим третий тип) мотив-действие («сюжетные единицы, фиксирующие динамические отрезки сюжета, связанные с пространственными и значимыми временными перемещениями персонажей, с их активностью, то есть моменты непосредственно действенные: для обозначения их может также использоваться название «мотивы-эпизоды»); мотив-описание; мотив-характеристика (два последних типа мотивов не выполняют собственно сюжетообразующих функций, но несомненной является их содержательная роль).
Впервые «взрослый поэт» Бродский опубликовал образцы своего творчества в советской прессе именно как автор стихотворений для детей. Дебют поэта был представлен детским стихотворением «Баллада о маленьком буксире». Помог в публикации данного произведения Лев Лосев, правда, «протащить» его в печать и опубликовать получилось только при условии сильных редакционных правок и практически двойного сокращения объема стихотворения. В том 1962 году произошел дебют Бродского и как переводчика, поэтому в последующие годы практически до вынужденной эмиграции из СССР ему приходилось искать своеобразную «отдушину» в переводческой деятельности и детской литературе, то есть в отраслях, которые традиционно были более свободны и менее подвластны цензуре, которая допускала большую жанровую, формальную, словесно-выразительную свободу. Впрочем, именно благодаря данной печальной традиции в России возникла уникальная художественно-переводческая школа, сформировавшаяся именно из-за цензурных запретов, а также возникла особая и даже великая детская литература, в истории которой был даже свой «золотой век», благодаря которому советское детство стало особым социокультурным явлением, имевшим собственную стилистику, мифологию, образную и ассоциативную систему.
Если не принимать во внимание переводы, составившие многие тысячи стихотворных строк, детскому творчеству Бродского в целом не присущ значительный объем. Оно насчитывает двадцать одно стихотворение и несколько переводов произведений для детей, которые частично были опубликованы в самиздатовском собрании, редактором которого выступил Владимир Марамзин, а на страницы советской печати попало лишь около половины стихотворений, которые, помимо прочего, были подвергнуты значительной цензуре — они были отредактированы, их объем был значительно сокращен, а под отдельными из них и вовсе отсутствовало имя автора. Журнал «Костер» опубликовал семь стихотворений — «Балладу о маленьком буксире», «Январь» (1966. № 1), «Сентябрь» (1966. № 10), «Кто открыл Америку» (1966. № 12), «Пирата» (1969. № 8), «Ссору» (там же) и «В шесть часов под Новый год» (1970. № 1) [6] .
Три из указанных стихотворений перепечатала газета «Ленинские искры», в которой детская поэзия Бродского уже выходила четырьмя годами ранее, будучи представленной стихотворением «История двойки». Следующая публикация стихотворений Бродского для детей увидела свет лишь в 1989 году на страницах журнала «Искорка», где благодаря стараниям Якова Гордина были опубликованы еще пять поэтических произведений автора: «Слон и Маруська», «Как небесный снаряд…», «Самсон, домашний кот» (№ 4), «Летняя музыка» (№ 6) и короткое стихотворение «Июль» (№ 7) [6].
Детским стихам Бродского не присущи признаки так называемого «круга детского чтения», представленного произведениями, которые изначально предназначались взрослым, однако со временем они были переосмыслены в качестве образцов детской литературы, как это было с баснями Крылова или сказками Пушкина). Их скорее можно отнести к той литературной области, которая изначально задумывалась в качестве детской и была адресована именно этой читательской категории. В этих стихах дети выступают не объектом изображения, а адресатом авторского послания: как и все лучшие детские авторы, Бродский осуществляет перевоплощение в ребенка и начинает с ним разговор на его, детском, языке. Эти тексты не содержат дидактических элементов, которые во многом отличают поэтику взрослых произведений Бродского, зато стоит отметить присутствие логической и филологической игры, нонсенса и абсурда. Этим «графичным» стихам присущ динамичный сюжет, характеризующийся легким преодолением границ общепринятых правил и ниспровержением ставших рутинными социальных конвенций; наличием реалий, присущих советскому детству, а также сцен жизненной обыденности.
В них происходит сочетание гротескных элементов и борьбы со здравым смыслом, ведь именно последнему присуща максимальная вражда с неординарной детской психологией. Данные стихи были написаны для того, чтобы заработать, однако назвать их «халтурой» ни в коем случае нельзя, поскольку они являются продолжением классического канона русской детской поэзии, проявляя в то же время существенные параллели со взрослой поэтикой автора.
Более традиционную, но также не лишенную двойного смысла трактовку мотива путешествия наблюдаем в ряде иных стихотворений Бродского для детей. В произведении «Обещание путешественника», которое так и не было опубликовано при жизни автора, лирический герой осуществляет «гастрономический поиск». Цель его путешествия связана с «далекими краями», в которых принято подавать молоко к обеду. Эти загадочные земли, очевидно, лишены сходства с советскими реалиями, поскольку в обещание путешественника входят названия различных продуктов, которые не являются настолько экзотическими, однако в то же время представляют дефицит в Советском Союзе. В частности, в его обещании присутствуют упоминания инжира и миног, кефира, шоколадной плитки, куска ветчины, эскимо, бутылки лимонада, колбасы и арбуза [6].
В шуточной «Песенке ныряльщика», которая также была предложена в редакцию журнала «Костер», но так там и не опубликована, главный герой путешествует на морское дно. Фантасмагорическое неопубликованное стихотворение «500 одеял» предлагает читателю путешествовать на борту довольно необычного судна:
Был один фрегат, без пушек,
Экипаж — пятьсот старушек.
Такелаж — семьсот катушек
и один большой клубок.
Не имел он карт и окон.
Был похож на черный кокон.
Вился след за ним, как локон,
Океан шумел, глубок.
Много лет без интервала
он носился без штурвала,
раздувая покрывала.
Было их пятьсот, пятьсот.
Волны мчались, как собаки,
черный кот сидел на баке,
и хвостом крутил он знаки,
и струился свет с высот… [6]
Впрочем, неудивительно, что такому судну, не имевшему ни штурвала, ни карты навигации, экипаж которого составляли веселые старушки и черный кот, вскоре было уготовано крушение: «Был фрегат, и нет фрегата. / Море любит храбрый риск». Завершение стихотворения также довольно необычно: в нем изображены звезды, взору которых с небес открывается удивительная картина: трепещущий кот и отважный капитан, который хлещет наливку, очевидно, от радости о своем чудесном спасении. Несмотря на то, что плавание завершилось откровенно неудачно, данная поэзия, впрочем, характеризуется счастливым концом, благодаря чему ребенок может если не ощутить себя причастным к победе над стихией, то, как минимум, ощутить воодушевление от чудесного спасения.
Стихотворение «В шесть часов под Новый год» содержит изображение фантастического по тому способу, которым перемещаются его герои, почти кругосветного путешествия. Все вокруг ищут новогоднюю елку, однако она не является центром формирования сюжета. Помимо приключенческо-развлекательной направленности, данному стихотворению присуща также и познавательная функция, представляющая собой своеобразный урок географии. Сначала показано путешествие героя на пароходе в Антарктиду, затем — поездка на паровозе к Полюсу, оттуда осуществляется самолетный перелет к Африке, потому что там тепло.
В Африке герой встречается со слоном, на котором едет на Мадагаскар, где совершает покупку кита, придерживая которого за фонтан, направляется к Индостану, где дает свободу киту и находит тигра, на котором едет прямиком на Эверест. После покорения высочайшей вершины мира герой седлает орла и направляется к Владивостоку, где с высоты птичьего полета наблюдает вершины таких горных систем, как Кунь-Лунь и Гиндукуш. Попав на территорию Сибири, он будит медведя, который спит в своей берлоге. Тот просыпается, и после краткого недовольства осуществляет перевозку главного героя на Урал, откуда тот держит свой путь прямиком в Ленинград. Туда он добирается на волке, запряженном в сани, пробираясь сквозь дремучие леса, где ему и удается найти желанную елку. Действие длится не более шести часов, и герой достигает квартиры своих друзей из Ленинграда только за пять минут до полуночи, дабы провести с ними старый год и встретить Новый.
Фактически в каждой строфе стихотворения содержится описание отдельного этапа путешествия, которому присущ собственный соответствующий местный колорит. Стоит отметить, что подобная структура выстроена по рекомендациям, которые детским поэтам оставил Корней Чуковский, утверждавший, что, во-первых, каждая строфа должна включать в себя материал, полезный для художника, во-вторых же, сюжету поэмы для маленьких детей должно быть присуще разнообразие, подвижность, изменчивость, дабы каждые пять-шесть строк сопровождались новой картинкой, благодаря чему будет происходить наиболее быстрая смена образов.
После освоения азов географии, постигнутого юным читателем, ему предлагается шуточная версия мировой истории от Бродского, заявленная в заглавии стихотворения «Кто открыл Америку». Не содержа упоминания самого путешествия, построение текста произведено в форме спора между несколькими голосами, каждым из которых отстаивается собственная оригинальная версия. Количество четверостиший в целом отвечает числу претендентов на право называться первооткрывателем чего-либо, среди них упоминаются имена Шекспира, Гая Юлия Цезаря, Коперника, Торричелли, Ньютона, Дарвина, Байрона, Шиллера, Бетховена, Левенгука, Наполеона Бонапарта, Буонаротти и Карла Пятого. Так, в одном из контраргументов приводится история жизни Шекспира при дворе Гая Юлия Цезаря, который геройски погиб, будучи зарезанным при первом восхождении на американскую землю. Другая версия гласит, что он умер еще до того, как произошло отплытие экспедиции, в результате открывшей американский континент. Среди других нарочитых несуразностей в произведении указано, что:
…перу Коперника,
французского поэта,
принадлежит трагедия
«Ромео и Джульетта», —
или:
Бетховена примерное
служение наукам
известно; но Америка
открыта Левенгуком [6].
Подобные небылицы и пародии насыщают весь текст стихотворения. Его основой является абсурдистская логика, которая в русской детской поэзии появилась благодаря обэриутам. В данном стихотворении заложена идея не школы, но «игры» в школу, пародии школьного дискурса, которая нацелена на освобождение детского сознания из отвращающей от учения атмосферы урока. Ведь воздействие дуракаваляния и чудачества на ребенка является гораздо более эффективным, чем влияние жесткой дидактики, которую, к тому же, советская школа использовала в сочетании с идеологическими догмами.
Как детская, так и взрослая поэзия Бродского характеризуются наличием таких качеств, как музыкальность, максимальная плавность поэтической речи, для которой, к примеру, является недопустимым труднопроизносимое скопление согласных. Схема, по которой детские стихи Бродского рифмуются, является действительно адаптированной и сравнительно со стихами для взрослых характеризуется заметным упрощением: ключевой смысл возложен на слова, которые рифмуются. Гораздо более сложная ситуация касательно междустрочных и междустрофных переносов, которые Бродский использовал не только в своей взрослой поэзии, но и в стихах для детей, несмотря на соответствие в целом каждой отдельной строфы законченной части смыслового единства стихотворения.
Поскольку «детское зрение чаще всего воспринимает не качество, а действие предметов» [26], девятая заповедь призывает не загромождать детские стихи прилагательными, а увеличивать число глаголов. Вспомним в связи с этим урок о роли прилагательных, полученный Бродским от Евгения Рейна: если убрать из стихотворения все прилагательные, то бумага должна быть по-прежнему черна от оставшихся слов (правда, под оставшимися на бумаге словами имелись в виду не глаголы, а существительные). Наконец, большинство детских стихов Бродского написано двусложным размером – главным образом хореем (а именно этот размер, по мнению Чуковского, ребенок воспринимает лучше всего).