Часть дипломной работы на тему Фортепианные прелюдий Д.Д.Шостаковича: жанрово-стилевые и исполнительские особенности

Заключение:

 Обобщая вышесказанное, следует отметить, что фортепианный цикл Д. Шостаковича «24 прелюдии» ор. 34 стал для композитора музыкальной лабораторией новой стилистики, где оригинальное преломление получили и 24 тональности, и привычные музыкальные образы. Вместе с циклом фортепианных миниатюр родился и сформировался «интонационный словарь» молодого Шостаковича, интонационно-образный язык композитора. Цикл «24 прелюдии» стал стилистическим обобщением и примером новаторской трактовки жанра. С идейно-художественной точки зрения 24 прелюдии могут быть рассмотрены как манифест автора против рутины и пошлости традиционных музыкальных шаблонов, потерявших свою актуальность, переставших соответствовать новому времени «модерн».
Если прелюдийные циклы Шопена, Лядова, Скрябина, Рахманинова
были некими «лирическими дневниками» композиторов, то склонность Шостаковича 1930-х годов к наглядной театральности и острой характерности определили его трактовку миниатюры как сценки или портрета, на которые автор взирает то с негодованием и насмешкой, то с любовью и сочувствием. Характеризуя индивидуальный стиль композитора, следует отметить присущие его циклу поэтику контрастов, конфликтность, глубокую сферу лирического . Важным представляется то, что в прелюдиях проявляются исполнительские приемы, характерные для фортепианного письма Д.Д. Шостаковича в целом.
«Ор. 34 Д. Шостаковича декларативно утверждает «тональный путь» нового искусства, на котором возникнут новые звуковые ценности века» [7].
На пути к овладению миром музыкальных образов прелюдий Д. Шостаковича лежит огромный пласт мировой фортепианной культуры, без знания которой невозможно понять, о чем писал композитор. Его музыка, в первую очередь, — переосмысление созданных ранее шедевров в жанре «24 прелюдии» Ф. Шопеном, К. Дебюсси, С. Рахманиновым, А. Скрябиным. В связи с этим попытка описания пианистических задач неразрывно связана с необходимостью понимания художественного содержания каждой прелюдии. В особенности это касается тех новых средств музыкальной выразительности, которые присущи лишь Шостаковичу: индивидуальный интонационный язык, новая трактовка ладотональности, ритмическое многообразие, регистровые эксперименты и т. д.
Фортепианные сочинения Д.Д. Шостаковича: сонаты, сюиты, прелюдии и фуги, прелюдии, программные произведения, охватывающие обширный период с 1926 по 1954 годы, продолжают заслуживать пристального внимания, как теоретиков, так и исполнителей. К ярким исполнителям фортепианных произведений Д.Д. Шостаковича относятся А. Ведерников, Э. Гилельс, Т. Николаева, Б. Петрушанский, В. Постникова, С. Рихтер, Е. Либерман, Э. Вирсаладзе. Среди молодых исполнителей – А. Коробейников, А. Шибко, Д. Трифонов.

Фрагмент текста работы:

Жанровые и стилевые особенности 24 прелюдий Д. Шостаковича.
Создание циклов под знаком «24» становится символическим явлением первой половины ХХ века в России. С одной стороны расположены Прелюдии Рахманинова и Скрябина, продолжившие традиционную романтическую линию, заданную Шопеном. С другой – Шостакович, идущий навстречу к новой цели.
Цикл Д. Шостаковича «24 прелюдии» соч. 34 создан менее чем за два месяца (между 1932 – 1933 годами). Их первое исполнение состоялось в Малом зале Московской консерватории 24 мая 1933 года. К этому времени Шостакович уже был автором трех симфоний, двух балетов («Золотой век» и «Болт»), двух опер («Нос» и «Леди Макбет Мценского уезда»), театральной и кинематографической музыки. В его творческом активе – сотрудничество с Г. Козинцевым и Л. Траубергом, Вс. Мейерхольдом и Вл. Маяковским и В. Немировичем-Данченко. В Советском Союзе конец 1920-х годов был ознаменован кардинальной сменой официального экономического направления – Новая экономическая политика. Гротескная социальная пестрота быта, уродливые «гримасы НЭПа», с беспощадной правдивостью переданные в рассказах М. Зощенко, пьесах М. Булгакова, сказались и на образной сфере прелюдий. Шостакович писал: «Во мне вызывает протест та безвкусная “малинка”, которая в течение суток несется из всех щелей кафе, ресторанов, пивных, кино, мюзик-холлов». В балетных партитурах композитор нередко обращался для характеристики отрицательных действующих лиц к этой убогой «звуковой среде», так близкой к примитивной лексике героев персонажей-обывателей из рассказов Зощенко. Опыт театральной работы был обобщен в фортепианных прелюдиях, где стилистические и жанровые аллюзии возникают буквально на каждом шагу. «Таково специфическое для Шостаковича выражение свойственной многим передовым художникам того времени тенденции к обострению поэтики контрастов. Этот процесс отразил крайнее напряжение и обострение противоречий в общественной жизни, в человеческих взаимоотношениях, в эстетическом мышлении и психологии тех лет», – пишет В.Ю. Дельсон и определяет эту тенденцию как «конфликт в одновременности» .
«Музыка без слова, — по словам В. Задерацкого , — наилучшим образом справлялась с задачей вскрыть трагическую сущность времени».
Смена ориентиров в сфере музыкального языка (ритм, гармония, тональность) стали отличительной особенностью стиля Шостаковича. «Потребность в новом музыкальном языке, отвечающем невиданным напряжениям времени, становится еще более очевидной… «Новотональным мышлением» называет В. Задерацкий это явление в музыкальной классике ХХ века .
Цикл Шостаковича пронизан юмором и иронией. В отличие от своих предшественников пост – романтиков, он не ищет здесь «аполлонической красоты в гармонии, мелосе, в удобных формах песенного типа. Он почти все осматривает саркастическим взглядом… Фактура полифонична, графична, линейна, полна ритмических изысков, чаще всего двухголосная (двупластовая), формы монолитные, отражающие полифоническую природу изложения. Но в этой монолитности масса «приключений для уха, воспитанного в романтических красотах: небывалые гармонические сдвиги, внезапные сопоставления, творящие некую «театрализацию» формы». Постоянная игра с тональностью, работает как элемент неожиданности. Понятие «ладотональности» у Шостаковича связано с понятием «индивидуальной тональности», обладающей своей краской»
Эмоциональный спектр сочинения весьма разнообразен: здесь и светлая застенчивая лирика (№№ 1, 7, 19), и тонкий психологизм (№№ 8, 10), и задорная танцевальность (№№ 9, 15, 21), и философское раздумье (№№ 4, 22), и возвышенный трагизм (№ 14). В цикле необычайно велик удельный вес комической образности в ее различных оттенках – от лукавой иронии
(№№ 17, 24) до разящего сарказма с «ходовыми интонациями времени» (№№ 6, 20). Порой невольно возникают ассоциации с трогательным и обаятельным миром «маленького человека» из кинематографа – Чарли Чаплина.
Двадцать четыре прелюдии (ор. 34) представляют собой новое видение фортепианного жанра, одновременно суммируя предыдущие достижения, завершая первый этап в фортепианном творчестве композитора.
В Двадцати четырех прелюдиях Д.Д. Шостакович обнаруживает свой индивидуальный интонационный язык.
Различные образные линии формируют как бы микроциклы внутри целого.
Исследователи отмечают в цикле две основные линии, первая — рефлексивная, другая — танцевально-характерная. Именно в ней наиболее полно используется прием переинтонирования. В совокупности обе линии включают две противоположные тенденции в творчестве Шостаковича: «высокого музыкального обобщения» и «предельно конкретной, зримой характеристичности» . В ор. 34 на новом уровне используются полистилистические приемы .

Прелюдия №1 (До мажор)
Первая пьеса цикла выполняет традиционную роль прелюдии ко всему циклу: миниатюрное вступление, настраивающее, подготавливающее к последующим музыкально-разнообразным «событиям». Мерное движение по звукам тонического арпеджио, глубокий бас «до» — начало всех начал. Написанная в характере миниатюрной импровизации, прелюдия имеет прихотливые ритмические узоры: двухдольное движение восьмыми сменяется внезапными виртуозными пассажами, триольными вкраплениями, обилием залигованных нот и синкоп. В мерное движение на басу «до» внезапно врывается диссонирующая нота мелодии, предвосхищая смелое импровизационное мелодическое развитие. Ритмическая линия правой руки, достаточно вычурная, нервозная сразу же вступает в противоречие с фоновым движением левой.

Прелюдия №2 (ля минор)
В основе ее лежит повторяющийся гитарный испанский мотив. Но через несколько тактов танцевальное настроение разрушают врывающиеся кластеры. Как и во многих прелюдиях, Шостакович не ограничивается здесь единственным образом. На смену характерному испанскому ритму приходит салонная мазурка. Поначалу прозрачная фактура – почти схема – обрастает виртуозными гаммообразными пассажами в правой руке.
Прелюдия №3 (Соль мажор)
Образец интересного переосмысления жанра колыбельной с внезапно врывающейся отчаянной фанфарной интонации на F и далее на FFF, нарушающей плавное «качание» тихого аккомпанемента. Здесь контраст находится внутри самой миниатюры, что превращает прелюдию из пьесы-настроения в пьесу-драму. Иронично названа музыкантами «бельканто ХХ века». Чувствуется преемственность с ноктюрнами композиторов – романтиков. Возможно, в Прелюдии сказался опыт юных лет Шостаковича — работы музыкальным иллюстратором (тапером) в кинотеатрах Петербурга. Сопровождая немое кино, композитор научился изображать «страсти человеческие», следуя за внезапными, и, подчас неожиданными экранными перипетиями. Логика немого кинематографа угадывается в резких «сменах планов» прелюдии соль мажор.

«Прозрачный и тихий соль мажор сначала закрашивается минорной терцией (как предвестие). Потом трубный глас в секундовом соноре, где задействованы дорийская и натуральная 6 ступень. Потом внезапный и предельно далекий до -диез минор, переход к потусторонним «терциям прощания» и сумрачный каданс на тонике с двумя секстами и девятизвучным пространственно-кластерным наполнением. Драма. Точнее. – микротрагедия: внезапность рокового сигнала, катастрофа (чуждый консонанс как сильнейший диссонанс) и прощание. И все это средствами той самой «ладотональности» .
Прелюдия №5 (Ре мажор)
Напоминает этюд в духе К. Черни. Врывается внезапным контрастом стремительных виртуозных пассажей. Яркая инструментальная характерность партий обеих рук выражена различием штрихов: легато в правой (возможно, скрипичная группа) и стаккато, близкое к пиццикато контрабаса, в коротких активных мотивах левой. Внезапные динамические взлеты и паденияподчеркнуты сфорцато и акцентами в партии левой руки.

Прелюдия №6 (си минор)
Как мы знаем, музыка Д. Шостаковича изобилует гротескными образами. Именно в этой миниатюре мы впервые в цикле сталкиваемся с музыкальной пародией. В левой руке звучит характерный для польки аккомпанемент. Мелодия окружена диссонирующими, «фальшивыми» созвучиями. Вторая часть миниатюры напоминает марши духовых оркестров (пунктир, триольные фанфары, характерные мелодические обороты…). Здесь мелодия перенесена в левую руку. Низкий регистр, неуклюжая мелодия ассоциируется со звучанием тубы.

Прелюдия №7 (Ля мажор)
Прямая аллюзия на популярнейшие миниатюры Ф. Шопена. Причем, тональность Ля мажор, как в 7-й прелюдии Шопена, виолончельное соло в левой руке, как в 4-й, и остинатно повторяющееся «ля» в последних тактах в среднем голосе, напоминающее остинато на «ля-бемоль» в 15-й прелюдии. Некий собирательный образ, некий концентрат, сразу же узнаваемый пианистом. Несмотря на диссонирующие гармонии в сопровождении. Такая несовместимость возвышенного эталона с нарочито искаженными гармоническими красками вызывает двойственные чувства: это и фарс, и трагедия уходящей в прошлое идиллии.

Прелюдия №12 (соль-диез минор)
Утонченная и изящная прелюдия. Примыкает к прелюдиям рефлективного плана. Пример того, как малыми средствами создается шедевр. Мелодия разворачивается на фоне пульсирующего арпеджированного аккомпанемента, поднимающегося вверх по звукоряду тональности. Замечательны постоянно меняющиеся гармонии, наделяющие партию левой руки вполне самостоятельной жизнью. На фоне гармонически богатого сопровождения, мелодия кажется простой и безыскусной. Она начинается с короткого мотива-репетиции, который, в последствии, завершает каждую фразу и становится лейтмотивом всей миниатюры. Заключает прелюдию небольшая кода хорального склада.
Прелюдия № 13 (Фа-диез мажор)

Одна из самых загадочных по образному строю миниатюр. Деликатное, приглушенное движение на некоторое время переносит слушателя из мира острой пародии и экзальтированных высказываний в область искренних признаний. Интересны, как и в многих других прелюдиях, ладовые превращения: на фоне устойчивого мажорного аккордового «топтания» в партии левой руки, мелодия постоянно меняет ладовое наклонение за счёт «случайных» хроматизмов, проникающих в диатонические мотивы. Спокойное движение внезапно прерывают эксцентрические ритмо-группы, которые на короткий миг врываются и исчезают, возвращая слушателя к главному образу. Второй музыкальный период построен на эффектном симметричном удалении мелодии и баса в крайние регистры фортепиано.

Прелюдия №14 (ми – бемоль минор)
Напоминает траурное шествие. Истоком образа служит, по-видимому, жанр сарабанды с его трехдольным размером. Мелодия звучит в партии левой руки. Низкий регистр, динамика piano и октавное удвоение придают ей мрачный колорит. Внезапно, на forte врывается реплика на той же ноте (тоника), но на три октавы выше, в партии правой руки. Ремарка espressivo подсказывает экзальтированный характер «ответа». Это противостояние сразу определяет фабулу прелюдии. Дальнейшее развитие образа построено на длительном завоевании мелодией верхнего регистра. Фоном служат взволнованные триоли разложенных октав. Постепенно аккомпанирующую роль сопровождения сменяет октавная секвенция, ведущая вверх. Октавные тромбоновые призывы сливаются с тремоло в верхнем регистре и достигают трагически обнаженной кульминации, после чего накаленная мелодия в правой руке, медленно остывая, спускается в исходную точку (аккорд и регистр), теряя силы и замирая на утроенном тоническом унисоне.
Прелюдия №16 (си-бемоль минор)
Имеет пародийный характер. Композитор подвергает легкой иронии марши советских времен. Жанр марша, наиболее популярный в тоталитарную эпоху, стал для Шостаковича знаковым жанром. Достаточно вспомнить главные темы из І части знаменитой 7-й симфонии. В этом жанре композитор раскрывает механистическую, антидуховную сторону трагических страниц своего времени. Эта прелюдия не настолько драматична. Она звучит, как приближающийся издалека неясный намек…
Прелюдия №17 (Ля -бемоль мажор)
Динамика «пиано», ремарка «дольче», размер ¾ — приближают прелюдия к романтическим салонным опусам. Напоминание о вальсах и мазурках Шопена. В партии левой руки нет традиционного аккомпанемента. Скорее, это неясные призрачные намеки на жанр. Мелодия правой руки прерывается и задумчиво зависает на длинных нотах, не давая мелодии обрести конец. Середина заполнена виртуозными пассажами, которые также прерываются «на полуслове». Присутствие смены размеров и нерегулярных ритмов создает впечатление незавершенности, импровизационности, некоего «листка из альбома».
Прелюдия №20 (до минор)
Яростная патетика прелюдии берет начало в своей тональности, традиционно предлагащей действенный, стремительный, драматический контекст. В фактурном изложении прослеживается «элемент» Рахманинова: колокольность. Первый мотив очень напоминает прокофьевского «Меркуцио». Прелюдия невелика. Она содержит лишь один образ неукротимого напористого движения к кульминации на fff.