Часть дипломной работы на тему Экранизация как визуализированный текст: разновидности адаптации литературного произведения в кино

Фрагмент текста работы:

1.1. Экранизация как визуализированный текст: разновидности адаптации литературного произведения в кино

На протяжении почти всей истории кино вплоть до настоящего времени среди искусствоведов и, в частности, киноведов широко распространенной была точка зрения, что экранизация есть своеобразный «перевод» с языка литературы на язык кино. Тогда как анализ этого феномена позволяет скорее предположить, что экранизация литературных произведений – это новый вид художественного творчества, родившийся в XX в. и требующий еще своего тщательного исследования. [1]

История российского кино всегда была связана с культурной политикой. Наиболее ярко это проявляется в российском историческом фильме, где «история» исследуется, интерпретируется и преподносится не столько в прошлом, сколько во времена, когда был снят фильм [1, 2]. Так, в фильме Сергея Эйзенштейна «Александр Невский» 1938 года на передний план выдвигается героизм русских солдат, победивших тевтонских рыцарей в XIII веке под командованием мудрого и харизматичного князя Невского. Но есть еще один нарратив, который дает современный резонанс, учитывая угрозу Европе и Советскому Союзу со стороны нацистской Германии в 1930-х годах. Еще более очевидным является двоякое повествование следующего фильма Эйзенштейна, Иван Грозный (части первая и вторая, 1944-45), явное извинение за использование террора как формы правления, и поэтому рассматриваемое и принимаемое во многом как аллегория. сталинского правления. Другие исторические фильмы, снятые при Сталине, были «попыткой использовать исторические ссылки для оправдания и сравнения диктатуры Сталина с другими историческими периодами» [3. С. 97].

Похожую парадигму можно увидеть в российском подходе к показу своего литературного наследия. В западной кинокритике проблема литературной адаптации сосредоточена на «верности» фильма его литературному предшественнику и на том, насколько «почтительно» режиссер относится к исходному материалу [4; 5. С. 8]. А в России принципиальный вопрос: «Кому принадлежит фильм, режиссеру или автору?». всегда была актуальна, преобладали другие заботы, в частности периодизация. Как и в случае с историческим фильмом, русская литературная адаптация больше рассказывает нам о тех временах, когда он был снят, и о культурной политике, определявшей те времена, чем на самом деле. Короче говоря, и русский исторический фильм, и его литературная экранизация принципиально касались переосмысления прошлого с точки зрения «сегодняшнего дня» [6, 7].

Первые годы российского кинематографа были отмечены фильмами, которые касались кассовых сборов, с темами, вращающимися вокруг секса, убийства, самоубийства, и, как таковые, подвергались критике в прессе и со стороны Православной церкви. Продюсеры и предприниматели рассматривали экранизации русского литературного наследия как придающие этому относительно новому виду искусства «респектабельность» [5. С. 63], а между 1910 и 1917 годами появились киноверсии произведений Александра Пушкина, Льва Толстого, Федора Достоевского, Николая Гоголя [8]. Таким образом, русское литературное наследие помогло новому виду искусства кино достичь определенного уровня престижа среди публики, которая долгое время считала театр, оперу и балет чистейшими формами искусства.

1920-е годы обычно называют «золотым веком» советского кинематографа с появлением таких ключевых режиссеров, как Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Дзига Вертов, Лев Кулешов, Александр Довженко, Абрам Рум, Фридрих Эрмлер и Борис Барнет, возвращение. из эмиграции Якова Протазанова, и развитие «монтажа» как в развлекательных, так и в образовательных целях. Гоголевский фильм «Шинель» был снят ленинградской группой ФЭКС в 1926 году, гротескность и абсурдность сюжета подчеркнута эксцентричностью актерской игры и тревожной фотографией, которой славился ФЭКС [3. С. 60]. Пожалуй, самой известной литературной адаптацией «Золотого века» была киноверсия Пудовкиным 1926 года романа Максима Горького 1908 года «Мать». Адаптация Пу-Довкина смелая и новаторская, что делает финал фильма гораздо более трагичным, чем в оригинальном романе, и, следовательно, подчеркивает революционные достоинства как книги, так и фильма. Кроме того, фильм позволяет Пудовкину развить свой подход к «монтажу» и показать, как эту технику монтажа и сборки кадров и кадров можно использовать принципиально иначе, чем жестокие и шокирующие образы Эйзенштейна. Вместо этого «Мать» содержит метафоры и символы, основанные на русских литературных традициях, которые инстинктивно узнают российские зрители, созданные не в результате «столкновения образов» Эйзенштейна, а в результате непрерывности и сопоставления человека и мира природы.

Появление звукового кино в 1930-х годах сделало важность «монтажа» в немом кино излишней, а принятие социалистического реализма в качестве «основного метода» советского искусства определило все области художественного и культурного производства. Следовательно, через реинтерпретацию и визуальное представление классический корпус «интегрируется в социалистический реализм» [9. С. 115]. Политические приоритеты 1930-х и 1940-х годов сильно отличались от приоритетов 1920-х, и литературное наследие должно было сыграть свою роль: «Экраны сталинской эпохи были уникальны тем, что никогда не ставили своей целью воспроизведение литературного исходного текста или текста. художественный мир писателя, но использовать текст исключительно с целью создания образов прошлого, чтобы внести визуальную перспективу в историю».

Ожидалось, что классики внесут свой идеологический вклад в сталинскую историографию, поэтому неудивительно, что при Сталине было сделано так много адаптации. Особенными фаворитами были Антон Чехов с известными экранизациями «Человека в футляре» (1939) и «Свадьба» (1944), поставленные Исидором Анненским с некоторыми из ведущих актеров того времени, и Александр Островский, чьи пьесы о продажности купцов девятнадцатого века и безнадежность «маленького мужчины» (и женщины) отражены в адаптациях фильмов «Без приданого» (1937), режиссера Протазанова, «Буря» (1943) и «Виновны без вины» (1945), последние два режиссера Владимира Петрова. В 1936 году Александр Ивановский дал неоконченной повести Пушкина «Дубровский» революционный финал, показывая крестьянские массы, готовящиеся к всеобщему восстанию. Всем этим фильмам было придано идеологическое измерение, явно отсутствующее в литературном оригинале, но, тем не менее, они использовались для узаконивания сталинской культуры и культурной истории.

Адаптации советской литературы также были заметны в 1930-е годы. Такие фильмы, как «Чапаев» (1934), снятые братьями Васильевыми и основанные на романе Дмитрия Фурманова о Гражданской войне 1923 года, были первым советским «блокбастером» и продвигались самой партией как образец для подражания в других фильмах, показывающих социалистический реализм развитие «героической» биографии. Точно так же трилогия Марка Донского о жизни Максима Горького (Детство, мое ученичество, мои университеты, 1938-1939), основанная на автобиографии Горького, должна была служить официальной «агиографией» «отца социалистического реализма» и «праотец советской литературы» [Там же. P 149-150].

Постсталинский период также характеризуется вовлечением классического литературного текста в культурную политику, только на этот раз десталинизацией и возвращением «гуманистических» ценностей. Рассказы Чехова оставались популярными с адаптациями «Анны на шее» (1954), режиссера Анненского, «Кузнечик» (1955), реж. Самсона Самсонова, и, в первую очередь, «Дама с болонкой» (1960), режиссера Иосифа Хейфица, победителя конкурса. специальный приз на Каннском кинофестивале 1960 года.

В эти годы также произошли амбициозные адаптации некоторых из «тяжеловесных» русских классиков, таких как версия Ивана Пырева «Идиот» Достоевского (1958), «Отцы и дети» Тургенева в постановке Адольфа Бергункера и Натальи Рашевской в 1958 году и адаптация Михаила Швейцера «Лев» Воскресение Толстого (две части, 1960, 1962) [2, 10].

Швейцер рассматривает текст Толстого о социальной несправедливости и коррупции царской судебной системы как средство для изучения недавнего советского прошлого массовых арестов и произвольных тюремных заключений, вплоть до добавления текста к оригиналу Толстого о целесообразности политических репрессий, чтобы сделать аналогия понятна современной аудитории. В годы гласности экранизация Швейцером другого произведения Толстого, «Крейцерова соната» (1987), была известна своим вкладом в расширение культурных свобод, ставших доступными в то время, в частности, в использовании «откровенного» языка (впервые за всю историю). Русский фильм (откровенно сказано непристойное) и на удивление откровенное и честное обсуждение гомосексуализма.

В 60-е годы литературное наследие подверглось «эпической» трактовке, не больше, чем в 6-часовой версии Сергея Бондарчука «Война и мир» (1965-1967). Фильм грандиозен не только по размаху (более 120 тысяч статистов, а Бородинская битва длится полтора часа, почти фильм сам по себе), но и по патриотическому посылу. Российские войска снимаются на фоне церкви, на заднем плане звучит хоровая и оркестровая музыка, танец Наташи Ростовой показывает, что она — один из простых людей, Москва — «святая» столица, а в Россию вторгается не Франция, а Россия. «силы Западной Европы».

1960-е и 1970-е годы также были периодом в истории советской культуры, когда произошел подъем русских националистических настроений, особенно в литературе и кино. «Деревенская проза» воспевала достоинства жизни и работы на земле, ее героями обычно являются мужчины и женщины старшего поколения, которые жили простыми и честными ценностями, которые считались неотъемлемыми для русской деревни. Фильмы Василия Шукшина, такие как «Кастрюли и сковородки» (1972) и «Красная калина» (1973), были адаптациями его собственных рассказов и имели большую социальную значимость в то время, поскольку раскрывали сельскую местность не столько идиллической, сколько фундаментальной. отделены от города, что раскрывает социальную дихотомию тех лет.

Националистические настроения, присущие этим адаптациям, проявились также в том, как на «большом экране» рассматривали другие великие произведения литературы. «Братья Карамазовы» были адаптированы Иваном Пыревым в 1968 году, «Анна Каренина» [8] была поставлена Александром Зархи в 1967 году, а Лев Кули-джанов адаптировал «Преступление и наказание» в 1970 году. день, и это были явные признаки уверенности советской киноиндустрии и ее гордости за русское литературное наследие.