Аттестационная работа (ВАР/ВКР) на тему Обучение хоровому дирижированию детей старшего дошкольного возраста в условиях ДШИ

Содержание:

ВВЕДЕНИЕ 3
Глава 1. Теоретические основы хорового дирижирования 5
1.1. Цели, задачи и принципы хорового дирижирования 5
1.2. Внешняя форма выражения чувств в процессе дирижирования 10
1.3. Дирижерский аппарат и функции рук 14
Глава 2. Опытно-экспериментальное исследование способности хорового дирижирования в ДШИ 22
2.1. Организация и проведение исследования по определению способности хорового дирижирования в ДШИ 22
2.2. Результаты исследования по определению способности хорового дирижирования в ДШИ 24
2.3. Рекомендации по обучению детей старшего школьного возраста хоровому дирижированию 28
Заключение 41
Библиографический список 43

Введение:

Актуальность. Дирижирование – это один из видов музыкально-исполнительского искусства, руководство коллективом музыкантов (оркестром, хором, ансамблем, оперной или балетной труппой и т.д.) в процессе подготовки и во время публичного исполнения им музыкального произведения. Так, дирижер обеспечивает ансамблевую стройность и техническое совершенство исполнения, стремится передать коллективу исполнителей свои художественные намерения, своё понимание произведения. искусство
Дирижирование основано на специально разработанной системе движений рук. Важную роль в процессе дирижирования играет и лицо дирижёра, его взгляд, мимика. Более того, современное дирижирование требует от дирижера музыкально-теоретической подготовки, тонкого слуха, хорошей музыкальной памяти, а также активной, целенаправленной воли.
Формирование всех этих навыков осуществляется в условиях обучения детей в детской школе искусств. Современное общество предъявляет свои требования к образованию. От обучающихся нужны особая культура мышления, творческая активность, высокий уровень коммуникативности, адаптация к «мозаичности» жизни. Именно эти качества личности позволяют человеку включаться в творческий процесс познания окружающей действительности. Таким образом, в центре внимания оказываются проблемы с развитием творческого, активного мышления, которые разрешаются в пространстве музыкального искусства. Как следствие, происходит выявление художественно-одаренных детей и молодежи и их подготовке к профессиональной деятельности в сфере культуры и искусства, а также воспитания эстетически-заинтересованной аудитории слушателей и приобщения к ценностям отечественной и зарубежной художественной культуры, лучшим образцам народного творчества, классического и современного искусства. В связи с этим образовательная программа, разработанная в данном ключе, является актуальной и востребованной.
Объект данной работы: хоровое дирижирование в ДШИ.
Предмет работы: способности к хоровому дирижированию у учащихся ДШИ.
Цель работы: исследовать уровень способностей к хоровому дирижированию у учащихся в ДШИ 6 класса.
Исходя из поставленной цели необходимо решить ряд задач:
1. Рассмотреть теоретические основы хорового дирижирования.
2. Провести опытно-экспериментальное исследование способности хорового дирижирования в ДШИ.
Практическая значимость исследования. Диагностика, представленная в практической части исследования, может быть использована педагогами в детских школах искусств и в музыкальных школах.
Теоретическая значимость исследования: выделены критерии дирижерского мастерства на основе научной литературы и методический пособий.
Структура исследования: введение, основная часть, состоящая из двух глав, заключение и библиографический список.

Заключение:

В ходе решения первой задачи были представлены теоретические основы хорового дирижирования. Было выяснено, что артистическое начало, художественное чувство дирижера, волевое воздействие на исполнителей при помощи управления движениями рук, дирижерского аппарата в целом – это задача дирижирования. В профессиональной деятельности дирижера обе функции совмещены, неотделимы одна от другой, что позволяет дирижеру владеть всеми специфическими средствами своей профессии и быть настоящим исполнителем. Дирижер должен использовать приемы изменения темпа и динамики, интенсивности и окрашенности звука, акцентирования, артикуляции, фразировки; приемы, с помощью которых наглядно обозначаются различные смысловые связи, присущие музыкальной речи, жесты, способствующие выравниванию хорового строя и ансамбля. Возможности дирижерского жеста огромны, с его помощью указывают момент извлечения или снятия звука, скорость исполнения, динамические оттенки и прочее. Все движения, рассчитанные на то, чтоб передать оркестру тот или иной эмоциональный подтекст, не могут быть зафиксированы или определены раз и навсегда. Их применение связано исключительно с индивидуальным «почерком» дирижера, с его артистическим чутьем, с пластикой его рук, с его художественным вкусом, темпераментом, а главное – со степенью его дирижерского дара. Ведь не секрет, что многие превосходные музыканты, отлично знающие оркестр, хорошо чувствующие музыку, становятся почти беспомощными, когда они становятся за дирижерский пульт.
В ходе решения второй задачи было проведено опытно-экспериментальное исследование способности хорового дирижирования в ДШИ. Было выяснено, что диагностику оптимально осуществлять в процессе распеваний и первоначального разучивания ряда произведений хорового репертуара средней сложности, незнакомых обучающимся.
При проведении двух серий диагностики (входной и итоговый эксперименты) был заметен прирост по большинству показателей качества по уровню готовности студентов к практической работе с хором. Наибольший прирост виден по навыкам пения в хоровом коллективе. Кроме того, значительный позитивный сдвиг произошел и по навыкам управления хоровым коллективом.
Кроме того, дирижер обязан хорошо знать возможности всех инструментов и уметь играть на каком-либо из струнных, предпочтительнее всего — на скрипке. Как показала практика, подавляющее большинство выразительных штрихов и деталей заключено в партиях струнных инструментов. И ни одна репетиция не обходится без подробной кропотливой работы со струнным квинтетом.

Фрагмент текста работы:

Глава 1. Теоретические основы хорового дирижирования
1.1. Цели, задачи и принципы хорового дирижирования

Проблемы, связанные с развитием техники у музыканта-исполнителя, являются самыми острыми, волнующими для любого музыканта в его профессии. Если у человека есть прочная и надежная техническая база, то эта основа позволит достичь ему значительных результатов в своей профессии, позволит развить исполнительское мастерство. По вопросам воспитания дирижерской техники и ее значения как средства управления коллективным исполнением для дирижера, о необходимости специальных занятий этой техникой высказывались многие известные дирижеры: И. Мусин, К. Ольхов, М. Канерштейн, Н. Багриновский, Н. Малько и другие. Наиболее важные закономерности в развитии техники многих музыкантов и сполнителей едины и для скрипача, и для вокалиста и т.д. По вопросам обучения технике дирижирования существуют разные точки зрения. Некоторые считают, что развитию дирижерской техники не следует придавать особого значения, так как она вырабатывается сама по себе, в процессе дирижерской практики, и в этом случае нужно сразу начинать с дирижирования музыкальными произведениями. Это неправильно, так как в начале обучения дирижерской технике движения и приемы, которыми владеет студент, часто несовершенны. Они выявляют большие недостатки техники – зажатость, скованность движений, напряженность жестов, неясность в выполнении схем тактирования, сами по себе малообразованны и маловыразительны.
С другой точки зрения, обучающийся должен долго и изолированно от музыки осваивать движения и приемы техники. Эта крайность тоже таит опасность, так как целью управления исполнением является выражение музыки через жест, ее смысла, это не отвлеченная гимнастика. Генри Вуд, обращаясь к молодежи, предостерегает ее от порочной тенденции учиться только внешней стороне жестикуляции, «тому, как красиво выглядит дирижер», ибо, подчеркивает он, «если ваш жест не является непосредственным и естественным следствием вашего определенного исполнительского намерения, он не найдет отклика в оркестре, а на слушателей произведет впечатление неловкого и неестественного движения» [6, с.26].
Еще более резкую оценку получила необоснованная фетишизация роли изобразительных движений в работе А.П. Иванова-Радкевича. Справедливо протестуя против попыток искусственного выделения двигательных функций дирижера «в какую-то самостоятельную категорию», способную якобы существовать в отрыве от конкретных художественных задач и непосредственного музыкального восприятия, он, в свою очередь, требует запретить в учебных заведениях давать студентам «всевозможные головоломные упражнения на овладение комбинированными движениями по таблицам и схемам, как упражнения, не имеющие никакого смысла и противоречащие современным выводам науки о движениях человека» [8, с.63].
В начале обучения рекомендуется отрабатывать элементарные движения, изучать приемы тактирования с помощью специальных упражнений без музыкального сопровождения, так как музыка может отвлечь внимание и помешать выполнить определенный технический прием. Сам выбор в освоении приемов тактирования в дальнейшем должен диктоваться задачами систематического освоения приемов дирижерской техники, а упражнения по устранению дефектов, развитию свободы гибкости жестов должны проводиться параллельно в ходе занятий в классе по дирижированию. В целом техника, ее смысл и значение − это арсенал различных дирижерских приемов, умений, навыков. Чем богаче этот арсенал, тем шире и многограннее возможности дирижера, значительнее его творческие замыслы, которые он реально и высокохудожественно, ярко и индивидуально сможет воплотить в своем исполнительском искусстве.