Аттестационная работа (ИАР/ВАР) на тему Театральная педагогика: вчера и сегодня

Содержание:

Введение. 3

1. Основные системы
актёрского мастерства в XX
веке. 5

1.1. Система Станиславского. 5

1.2. Система Михаила Чехова. 8

1.3. Система Бертольта Брехта. 13

1.4. Система Всеволода
Мейерхольда. 16

1.5. Сравнительный анализ
систем актёрского мастерства. 21

2. Анализ творчества Антона
Лапенко. 23

2.1. Биография
Антона Лапенко. 23

2.1.  Анализ значимых персонажей. 24

Заключение. 29

Список
литературы   31

Введение:

Уже много веков назад существовала сцена, с которой
актёры давали свои представления. Время шло, и в двадцатом веке люди стали всё
тщательнее заниматься сценической деятельностью, набирая режиссёрский опыт и
внося в сценические постановки что-то новое. Известные режиссёры, писатели и
актёры разрабатывали собственные системы актёрского мастерства, стараясь
вложить в них своё видение сцены, элементов спектакля, взаимодействия между
актёрами и зрителями.

В современном мире школами актёрского мастерства
пользуются не только непосредственно артисты театра, но и актёры кино, а также
известные блоггеры, тиктокеры, вайнеры и другие создатели материала в
интернете. Одним из популярных блоггеров является Антон Лапенко, прославившийся
с помощью своего сериала «Внутри Лапенко», где он играет практически все роли.
На одном из интервью Антон сказал, что работает по театральной системе Михаила
Александровича Чехова (1891–1955), который был одним из близких учеников
режиссёра Константина Сергеевича Станиславского. Михаил Чехов преподавал
актёрское мастерство по системе Станиславского в США, благодаря чему выработал
свой собственный подход к театральному мастерству.

Задачи – рассмотреть системы актёрского мастерства,
сравнить их, выявить сходства и различия, выборочно проанализировать персонажей
сериала «Внутри Лапенко» по составленной сравнительной таблице систем.

Цель данной работы – понять, какую школу на самом деле
использует Антон Лапенко, какими методиками пользуется, и возможно ли вообще
получить ответы на эти вопросы с помощью готового продукта, сериала, не видя
«закулисья» подготовки данного актёра к съёмкам.

В теоретической части работы будут рассмотрены четыре
системы актёрского мастерства: система Станиславского, система Чехова, система
Брехта, система Мейерхольда.

Система Станиславского подробно представлена в книге
оперной певицы и ученицы Константина Сергеевича Конкордии Евгеньевны Антаровой
(1886–1959) «Театр – моё сердце», впервые
опубликованной в 2002 году издательством «Сиринъ Садхана» при участии «БЛИК и
Ко». Год написания неизвестен.

О системе Михаила Чехова мы будем говорить, опираясь на
его книгу «О технике актёра», написанную в 1945 году.

Система Бертольда Брехта будет рассматриваться с помощью
статьи Ирины Васильевны Картавцевой «Особенности театральной системы Б. Брехта
(на примере сравнения с К. С. Станиславским)», которая была опубликована в
журнале «Молодой учёный» №4 в апреле 2014 года.

В рассмотрении системы Всеволода Мейерхольда нам поможет
Вера Борисовна Полищук и её произведение «Книга актёрского мастерства. Всеволод
Мейерхольд». Также книга, написанная самим Мейерхольдом «К истории творческого
метода».

В сравнении систем использовалась книга Альфреда
Иосифовича Бассехеса «Художники на сцене МХАТ» (М.: ВТО, 1960г.)

Заключение:

Рассмотрев основные, по моему мнению, четыре школы
актёрского мастерства и разобрав персонажей сериала «Внутри Лапенко» с помощью
сравнительной таблицы, составленной мною после анализа систем, я с уверенностью
могу сказать, что цель моей работы достигнута. Антон Лапенко строит свою
актёрскую игру на основе методики Михаила Чехова, но периодически проявляются
некие «маркеры» других систем. Оказалось, что действительно можно понять, чью
систему всё же предпочитает актёр. Но нужно учитывать, что мы смотрим только на
внешние факторы, не можем разгадать, как актёр готовится к съёмкам, о чём
думает и чем руководствуется; и, конечно, знать особенности хотя бы трёх
систем.

Синтетическая природа театрального искусства —
эффективное и уникальное средство художественно-эстетического воспитания
учащихся, благодаря которому детский театр занимает существенное место в общей
системе художественно-эстетического воспитания детей и молодежи. Подготовка
школьных театральных постановок, как правило, становится актом коллективного
творчества не только юных актеров, но и вокалистов, артистов, музыкантов,
осветителей, организаторов и педагогов.

Использование средств театрального искусства в практике
воспитательной работы способствует расширению общего и художественного
кругозора учащихся, общей и специальной культуры, обогащению эстетических
переживаний и развитию художественного вкуса.

Основоположниками театральной педагогики в России были
такие выдающиеся деятели театра, как Щепкин, Давыдов, Варламов, режиссер
Ленский. Качественно новый этап в театральной педагогике принес МХАТ и, прежде
всего, его основатели Станиславский и Немирович-Данченко. Многие актеры и
режиссеры этого театра стали выдающимися театральными педагогами. Собственно,
это начало театрально-педагогической традиции, которая существует и по сей день
в наших университетах. Всем театральным педагогам известны два самых популярных
комплекса упражнений для работы с учащимися актерских школ. Это знаменитая
книга Сергея Васильевича Гиппиус «Гимнастика чувств» и книга Лидии Павловны
Новицкой «Тренировка и сверление». Также прекрасны работы князей Сергея
Михайловича Волконского, Михаила Чехова, Горчакова, Демидова, Кристи,
Топоркова, Дикого, Кедрова, Захавы, Ершова, Кнебеля и многих других.

Отмечая кризис современного театрального образования,
отсутствие новых театрально-педагогических лидеров и новых идей и, как
следствие, нехватку квалифицированных педагогических кадров в постановках
детских театров, стоит присмотреться к оставшемуся наследию. накоплено русской
театральной школой и, в частности, школьным театром. и педагогика детского
театра.

Традиции школьного театра в России были заложены в конце
17 — начале 18 веков. В середине XVIII века в петербургском земельном
дворянском доме, например, были выделены специальные часы даже для «обучения
трагедиям». Студенты корпуса — будущие офицеры Российской армии — разыгрывали
пьесы отечественных и зарубежных авторов. В дворянском корпусе учились такие
выдающиеся актеры и театральные педагоги своего времени, как Иван Дмитревский,
Алексей Попов, братья Григорий и Федор Волковы.

Театрализованные представления были важной частью
академической жизни Смольного института благородных девиц. Московский
университет и школа-интернат Благородного университета. Царскосельский лицей и
другие элитные учебные заведения России.

Фрагмент текста работы:

1. Основные системы актёрского мастерства в XX веке 1.1. Система Станиславского Константин Сергеевич Алексеев родился 5 января 1863 года
в Москве. В семье Алексеевых увлекались театром: в московском доме был
специально перестроенный для театральных представлений зал, в имении Любимовке
— театральный флигель В 1877 году после успешного дебюта в домашнем
любительском спектакле вокруг Константина образовался кружок любителей театра,
получивший название «Алексеевский». Псевдоним «Станиславский» он взял в 1885
году. В 1888 году Константин Сергеевич совместно с режиссером А.Ф. Федотовым,
певцом и педагогом Ф.П. Комиссаржевским, художником Ф.Л. Соллогубом
основал Общество искусства и литературы и создал при нем драматическую труппу.
В 1898 году Станиславский вместе с Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко
основал Московский художественный театр. Умер Константин Сергеевич 7 августа
1938 года[1]

Проработав в театре всю жизнь в качестве актёра,
режиссёра и учителя, Константин Сергеевич Станиславский разработал свою систему
актёрской игры, основываясь на своём опыте и на опыте других знаменитых
артистов.

«Думая о роли, не «думайте», но знайте!»[2]

Константин Сергеевич говорил: «Девять десятых работы
артиста в том, чтобы почувствовать роль духовно, зажить ею»[3], – из этой фразы мы делаем
вывод, что основная суть системы Станиславского – абсолютное погружение актёра
в роль так, чтобы во время мыслей о своём персонаже артист был полностью
освобождён от груза своего бытового «я», очистив дорогу творческому «я», чтобы
думать о переживаниях человека-роли не как о «его» переживаниях, но как о
«моих». Для этого необходимо умение максимально сосредотачиваться, ведь
режиссёр говорил, что творчество – полная сосредоточенность всей духовной и
физической природы артиста, а талант – сила обострённого внимания.

В театре нет места самолюбию, перетягиванию внимания на
себя, страху и спорам с режиссёром, что есть проявление самолюбия, насилию, в
первую очередь над собой, ведь театр – место не для славы, а для прославления
родины.

При работе с ролью, с образом актёр должен разобрать
мотивы своего героя и всех остальных персонажей сцены, поверить в предлагаемые
обстоятельства (с помощью мыслей «если бы»), уметь пристроиться к ним, если
нужно, «зажить» ими и помнить, что в каждой задаче любого персонажа встают две
стороны вопроса: «что» делать, «как» делать. «Что» — неизменное физическое
действие, константа, главная нить человеческого духа вашей роли; «Как» —
условные внешние приспособления, через которые актёр даёт понять в своём внешнем
поведении всю гамму внутренних «что». Эти условия не могут быть постоянны, ведь
воображение не останавливается, не умирает ни на минуту, продолжая подкидывать
новые образы и манеры поведения[4]. Артисту необходимо хотя
бы мысленно создать остов роли – скелет из всех «что», который в процессе
работы над собой и над ролью будет постепенно «одеваться» в «как» чувств[5]. Разумеется, подобное
детальное погружение займёт немало времени, но если актёр последует всем
советам при погружении в роль, то в момент пика он сможет выявить сверхзадачу
конкретно своей роли или же всего спектакля. Сверхзадача — термин, введённый К.
С. Станиславским для обозначения той главной цели, ради которой создаётся
пьеса, актёрский образ или ставится спектакль[6].

Напряжение на сцене всегда двойное – в самом актёре и вне
его. А вне находятся его партнёры, коллеги по сцене, правильное взаимодействие
с которыми является важнейшим элементом театрального искусства. Сам
Станиславский говорил: «Связь между всеми действующими актёрами в спектакле –
великая сила театра»[7]. Цель артиста – заразить
своими видениями партнёра. И сделать это надо с помощью слов автора, которые
должны идти не как зазубренный текст, но как результат его видений[8]. Подать тест можно подать
по-разному, ведь слово – апофеоз творчества актёра, оно самое сильное из всех
его физических действий[9]. И надо научиться
пользоваться словом так, чтобы говорить не только уху, но и глазу партнёра.

И вот, когда актёр наконец стоит на сцене, он должен
помнить, что важен, интересен и нужен зрителю он, творец[10]. Необходимо жить в теле
человека-роли, не забывать про творческий триумвират: ум, воля, воображение, не
пренебрегать им, следовать ритму – пульсу переживания артиста. Необходимо
помнить слова Станиславского: «Чем больше человек во время игры старается
показать, что он артист, тем больше он отходит от живой жизни и углубляет свои
штампы»[11].

Константин Сергеевич считал, что нельзя ни в коем случае
себя заставлять, ведь, как он говорил: «В искусстве всё трудное надо сделать
привычным, привычное лёгким, лёгкое прекрасным»[12].

На данный момент можно утверждать, что система
Станиславского – самая известная. Ею пользуются до сих пор во многих театрах,
до сих пор продолжает функционировать Московский драматический театр имени К.
С. Станиславского (сейчас – Электротеатр Станиславский), основанный режиссёром
в 1935 году с помощью своих учеников и многих актёров МХАТа[13].

В январе 1919 года начала свою работу Оперная студия
Большого театра под руководством К.С. Станиславского. На общем собрании
артистов Большого театра было избрано правление Студии, в которое вошла певица
Конкордия Антарова, чья книга «Театр – моя жизнь» помогала разобраться в
аспектах системы. И в 1941 году основан Московский академический Музыкальный
театр имени Константина Сергеевича Станиславского и Владимира Ивановича
Немировича-Данченко, масштабный проект, чьи ростки появились в оперной студии
Большого театра[14].

Систему Станиславского активно используют Голливудские
актёры, очень популярен метод вживания в роль, полного погружения. Например, актёр
Роберт Де Ниро, который является ярым поклонником этой системы, для фильма
«Таксист» научился стрелять, а ещё сделал всё, чтобы получить настоящую
лицензию таксиста. Заветам Станиславского следовал и Эд Харрис, он не выходил
из образа ветерана в фильме "Скала" даже в перерывах. По
воспоминаниям коллег, Харрис обращался ко всем по-армейски и не собирался
менять ни стиль общения, ни новоприобретённые привычки. Многие использующие
данную систему получили Оскара[15]. [1]
https://www.culture.ru/persons/8492/konstantin-stanislavskii [2]
Цит. по: Антарова К.Е. "Театр — моё сердце". М., Изд-во Сиринъ
садхана, 2002. С.236 [3]
Там же. С.205. 1 Антарова К.Е.
"Театр — моё сердце". М., Изд-во Сиринъ садхана, 2002. С.55-56. [5]
Там же. С.100. [6]
https://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/1332292 [7]
Цит. по: Антарова К.Е. "Театр — моё сердце". М., Изд-во Сиринъ
садхана, 2002. С.276 [8]Там
же. С.152. [9]
Там же С.131. [10]Там
же. С.206. [11]
Там же. С.256. [12]
Там же. С.75. [13]
https://www.kino-teatr.ru/teatr/24/ [14]
https://www.stanmus.ru/ [15]https://tsargrad-tv.turbopages.org/tsargrad.tv/s/special_projects/im-poveril-mir-kakie-gollivudskie-zvezdy-objazany-svoej-kareroj-stanislavskomu_179009