Аттестационная работа (ИАР/ВАР) на тему Поэтика жанра страшного рассказа в творчестве С. Кинга

Содержание:

ВВЕДЕНИЕ 3

ГЛАВА 1. ЖАНРЫ УЖАСОВ И ИХ ВОПЛОЩЕНИЕ В МАЛОЙ ПРОЗЕ 6

1. 1 Особенности рассказа как художественной формы 6

1.2 Готическая традиция в художественных произведениях 11

1.3 «Странная проза» как одно из направлений страшного рассказа 13

1.4 Сплаттерпанк: совмещение социального и физического хоррора в малой форме 18

ГЛАВА 2 УЖАС В РАССКАЗАХ СТИВЕНА КИНГА 24

2.1 Основные особенности и проблематика в творчестве Стивена Кинга 24

2.2 Подражание готической традиции в рассказах Стивена Кинга 30

2.3 Лавкрафтианский ужас в рассказах Стивена Кинга 36

2.4 Боди-хоррор в рассказах Стивена Кинга 44

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 51

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ 53

Введение:

В массовом читательском сознании американский автор Стивен Кинг является, прежде всего, «королем ужасов», за счет обращения в своих работах к мистике и ужасу. Многие образы, созданные им впоследствии стали основной популярной культуры, будь то отель с привидениями, клоун-монстр или темная башня в основе мироздания. Кинг отличается большой плодовитостью по части написания крупных романов в год, однако он также известен благодаря рассказам, в которых также были созданы запоминающиеся образы.

Рассказ является наиболее популярной формой у многих прозаиков, работающих в жанре ужаса, начиная от Эдгара Алана По и заканчивая Клайвом Баркером. Кинг не стал исключением, так как именно малая форма, заставила читателей обратить на него внимание как на короля ужасов.

Актуальность изучения работ Стивена Кинга заключается в том, что работы авторы хоть и описывают США, представляют собой серьезные психологические работы рассматривающие те или иные жизненные проблемы с позиции различных индивидов и образцов поведения. Работы Кинга могут быть идеальным примером для ориентации современных авторов не только жанровой литературы, но и тех, кто хочет научится понимать других людей и научится динамично передавать обыденность.

Предметом данной работы является рассказ как литературная форма жанра ужасов.

Объектом данной работы являются особенности страшного рассказа за авторством Стивена Кинга.

Целью данной работы является характеристика малой формы Стивена Кинга с выявлением в ней особенностей литературы ужасов.

Для достижения данной цели были поставлены следующие задачи:

— Охарактеризовать основные особенности рассказа как литературной формы;

— Проанализировать основные направления жанра ужасов, встречающиеся в малой форме;

— Охарактеризовать основные особенности и проблематику произведений Стивена Кинга;

— Провести анализ малой прозы Стивена Кинга и охарактеризовать особенности хоррор-литературы в его рассказах.

Степень изученности темы в российском литературоведении не так высока. Кинг и его произведения, как правило становились предметом изучения в небольших научных статьях. Наиболее крупное изучение феномена работ Стивена Кинга принадлежит Вадиму Эрлихману, одному из российских переводчиков Кинга. «Стивен Кинг: Король темной стороны» затрагивает творческий путь писателя, источники вдохновения, а также особенности издательства его работ в России. Однако работу сложно отнести к серьезному исследованию, так она является скорее научно-популярной литературой. Более полной биографией автора, стоит считать работу его соотечественницы Лайзы Роугек «Сердце в котором живет страх».

Стоит также отметить несколько российских статей. В статье «Фантастика Стивена Кинга: Традиции и новаторство» П. А. Горохова, рассматриваются особенности фантастической прозы современного американского прозаика Стивена Кинга. Автор приходит к выводу, что Кинг, опираясь на традиции мастеров прошлых лет, работавших в жанре фантастики и мистики, создал принципиально новую форму романа, синтезировавшего в себе элементы традиционной «готической прозы» и литературы «основного потока» («main stream»).

Статья Д. А. Попова «Творчество Стивена Кинга как художественное воплощение психоаналитических идей» рассматривает влияние идей психоанализа на массовую культуру. В качестве примера анализируется творчество писателя и сценариста Стивена Кинга. Отмечается, что произведения Кинга носят терапевтический характер, а психика его персонажей описывается с позиций психоаналитической теории. Однако работа больше посвящена связи с психологией, чем с литературоведением.

Методологическая база исследования выражена как в общенаучных методах исследования, так и в специальных методах: описательный, биографический, сравнительно-сопоставительный методы.

Практическая значимость работы заключается в том, что она может послужить наглядным пособием в изучении литературы ужасов и ее изменений в малой форме на примере рассказов Стивена Кинга.

Новизна заключается в том, что работа посвящена анализу малой формы Стивена Кинга с опорой на основные тенденции в литературе ужасов.

Структурно работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованных источников и литературы.

Заключение:

Как уже было отмечено в работе ранее, рассказ представляет собой лаконичную форму повествования, которая позволяет сфокусировать все внимание, как автора, так и читателя, на конкретном эпизоде, и тех вводных, которые позволяют им проникнуться и осознать его. Что касается литературы ужасов, то рассказ по своей форме лучше всего удерживает тревожную атмосферу и интригу и позволяет оставить некоторую незавершенность.

Роман ужасов, как правило, не ограничивается одним лишь хоррором и может включать в себя элементы других жанров, в то время как рассказы ужасов нередко фокусируются на конкретных направлениях, среди которых можно выделить готику, странную или лавкрафтианскую прозу и сплаттерпанк.

Первый жанр представляет собой симбиоз модернизма с мистицизмом, который в XIX веке являлся способом разговора о высоких философских материях и тех формах жизни, которые являются фантастическими. В современной литературе чистая готика практически невозможна, так как многие ее элементы стали декоративными, а разговор о тех или иных концепциях может выходить за рамки фантастической литературы.

Странная проза и лавкрафтианская литература представляют собой литературу ужасов, использующую готические декорации для разговора не столько об индивидуальной поэтике, сколько об эсхатологии и экзистенциализме. Если готика пугает, то странная проза натурально ужасает, и мистика является не просто инструментом поэтического анализа, а частью некого чужеродного мира, нередко выраженного в злом начале. Для готики потустороннее чаще всего не зло, а именно иная сторона, в то время как в странной прозе «иное» является злым, за счет не столько отрицания, сколько просто непонимания понятий добра и морали. К тому же человек в готике остается объектом истории, но в странной прозе его роль постепенно становится все мельче и мельче и этим пугает.

Сплаттерпанк может заимствовать элементы готики, но для странной прозы он слишком динамичен и социален, так как фокусируется на отвратительности реального мира, а не его соприкосновении с миром нереальным.

Говоря о работах Стивена Кинга, стоит сразу обозначить, что многие его работы обращаются к психологии и являются куда более глубокими, чем просто литература ужасов. Это применительно, прежде всего, к его романам, однако также можно отнести и к некоторым рассказам.

Тем не менее рассказы Кинга нередко однородны по своим темам и стилистике, а потому, говоря об элементах ужасного и способах запугивания, можно разделить его рассказы на следующие категории:

— Лавкрафтианские, наследующие мифологии Ктулху;

— Готические, берущие за основу элементы классической литературы ужасов;

— Психолого-философские, держащие в напряжении благодаря различным жанровым элементам, но пугающим именно за счет внутренней дискуссии читателя;

— Рассказы «трэш», которые не столько пугают, сколько веселят, используя хоррор основу.

Таким образом, поэтика ужасного в рассказах Стивена Кинга представляет собой сочетание классических средств запугивания из XIX и XX веков и психологического дискомфорта, который является уже визитной карточкой самого автора.

Фрагмент текста работы:

ГЛАВА 1. ЖАНРЫ УЖАСОВ И ИХ ВОПЛОЩЕНИЕ В МАЛОЙ ПРОЗЕ

1. 1 Особенности рассказа как художественной формы

Под рассказом в литературе понимается один из жанров малой прозы, наиболее популярный в современной литературы за счет своей лаконичности, которая позволяет писателям раскрыть интересующие их темы используя при этом не усложненные дополнительными описаниями и обстоятельствами конфликты.

Рассказ во многом сближается с фольклорной манерой передачи повествовательного материала, так как устная народная традиция предполагает собой передачу той или иной фабулы, как правило, в обобщённом виде, если речь о масштабных событиях, или же в строго конкретизированном виде, если речь о четко обозначенном сюжете. С фольклорной традицией рассказ также сближает его нравоучительная, созидательная сторона, так как фиксация на конкретном событии во многом обусловлена важностью этого события для условного слушателя/читателя, даже если это созидание не ярко выражено.

В отличие от крупных литературных форм, рассказ отличается одной сюжетной линией и небольшим кругом персонажей, которые необходимы именно для движения основной фабулы.

В новеллистике также присутствует понятие циклизации, то есть формирование рассказов в одну группу, не по автору, а по стилям или рассматриваемым темам.

Рассказ соответствует стандартной трехактной драматической структуре:

— Завязка – начало конфликта;

— Кульминация – переломным момент конфликта;

— Развязка – разрешение конфликта.

Однако данная система скорее классическая, чем каноничная, так как рассказ может видоизменяться в зависимости от возможностей и взгляда автора. Например, для романистики начала девятнадцатого столетия было характерно использование «соколиного» поворота. Под данным термином, который еще называют пуантом, понимают классический твист – неожиданный сюжетный поворот, переворачивающий представление читателя о всем сюжете.

Несмотря на то, что в западном литературоведении «новелла» и «рассказ» часто тождественны, в российском и советском литературоведении мнения о сходстве данных элементов разнятся. Б. В. Томашевский, например, видит рассказ как специфический синоним новеллы , в то время как Б. М. Эйхенбаум видит разницу в психологизме, который в рассказе, по его мнению, выражен куда ярче, чем в новелле, в которой большое значение играет именно фабула. В качестве подтверждения данного тезиса можно указать мысль Гете о том, что в новелле куда важнее «неслыханное событие». Эйхенбаум, по сути, выводит «рассказ» как рефлексирующий очерк, от чего имеет место говорить о том, что новелла и очерк, по сути своей, подвиды рассказы, сосредоточенные на сюжете и на рефлексии соответственно. Исследователь выделил черты новеллы, основываясь на работах О. Генри:

— Краткость;

— Острый сюжет;

— Нейтральность стиля изложения;

— Отсутствие психологизма;

— Финальный твист.

Рассказ же, по мнению того же исследователя, отличается структурой, так как главным в нем является персонаж и его внутренний мир, а не основной сюжет, который как правило может и не двигаться вовсе.

Разница между новеллой и рассказом стала предметом исследования в советском литературоведении, хоть и имелись мнения противоположные. Стоит хотя бы отметить то, что в российском литературоведении, «новеллисты» и «новеллистика» присутствуют как термины, относящиеся к рассказам и авторам рассказов. Однако отметим, что в зарубежной литературной традиции данного различия практически нет: рассказ может одновременно содержать как черты острого сюжета, так и психологизм, и рефлексию главного героя.

Что касается соотношения повести и рассказа, то в России до середины XIX века разницы между этими понятиями не было: все, что меньше романа считалось повестью и наоборот – все что больше повести является романом. Однако постепенно выделяется особенность повести по сравнению с рассказом в том, что для первой характерна концентрация на сюжетах и событиях вне осинового конфликта, что как правило нехарактерно для рассказа, в котором объем не позволяет сосредоточение на чем-то ином, кроме как основной фабулы. События повести размеренные по сравнению с активностью рассказа.

Существует также мнение, что для рассказа не характерно обилие художественных приемов, которые, по сути, создают собой более крупные формы, такие как роман или повесть. Рассказ как будто бы чисто объемно не приводит к данной надобности. Однако Х. Л. Борхес считал, что рассказ, так же как и роман способен заинтересовать и вовлечь читателя. Разница крылась лишь в затраченном на произведение времени.

В итоге можно отметить, что рассказ для многих авторов отличался и выбирался за счет каких-либо элементов подходящих конкретному «рассказчику». Так, Э. А. По считал рассказом ту историю, которую можно прочесть за один присест, а Г. Уэллс – менее чем за час.

Объем рассказа нередко выступает в качестве его основного оценочного критерия, однако он довольно условен, потому как главная особенность все-таки заключается в подаче и концентрации сюжета. Например, работа А. И. Солженицына «Один день из жизни Ивана Денисовича» определяется как рассказ, но его протяженность указывает на принадлежность к повести, а наличие других героев, на судьбах которых также концентрируется автор, отсылает к традиции романа.

Рассказы А. П. Чехова также имеют много общего с романами. Так, например, «Ионыч», имея, по сути, романную проблематику, умещает ее на восемнадцати страницах. То же можно сказать и об «Алеше Горшке» Л. Н. Толстого, который хоть и является рассказом, включает в себя романную структуру – в повествовании затрагивается вся жизнь главного героя.

Современная новеллистика включает в себя все особенности, характерные для постмодернизма. Произведения становятся «смазанными», отдаваясь по большей части форме и стилю, нежели сюжету. Наиболее ярко это заметно на примере аргентинской литературы, где рассказ практически доминирующий жанр, однако в нем смешаны и мысли, и движение сюжета. Поток сознания активно проникает в рассказ, не ограничиваясь конкретным жанром. Он может быть как в драме, так и в хорроре или романтике.

Постмодернистские особенности вошли в американскую литературу в шестидесятые годы прошлого века. Особенностью американского рассказа стали метаигры, то есть попытки запутать читателя с целью открыть ему надтекстовое состояние. Литература становится своего рода игрой, и так как для романа такие эксперименты слишком громоздки, как для читателя, так и для автора, то рассказ становится лучшей формой для эксперимента.

Появляются такие приемы рассказа как: